Hicret OSTA
TKL – 414 | 27.12.2015
Hangi “Zehra”?
Osmanlıca nesir dersi
Hocamız Sayın Zeynep Sabuncu, Osmanlı İmparatorluğu’nun kuruluşundan yıkılışına
kadar geçen süre içerisinde çeviri faaliyetlerinin yoğunluk kazandığı iki
dönemden bahseder; bunlardan biri Doğu kaynaklı eserlerin çevrildiği 14.
yüzyıl, diğeri ise Batı kaynaklı eserlerin çevrildiği 19. yüzyıl. Her ne kadar
bu iki dönemde tercüme edilen eserlerin mahiyetleri ve tercüme ediliş nedenleri
farklı ise de, bu iki çeviri döneminin getirisi olan ortak nokta, Türkçe
“edebiyat” kapsamında olmayan yeni anlatı türlerinin kazanımıdır.
Hiç şüphe yok ki önemli anlatı türlerinden biri olan roman, 19. yüzyıl tercüme
faaliyetlerinin getirisi olarak edebiyatımıza girmiştir. Dolayısıyla “… bizde roman,
Batı’da olduğu gibi feodaliteden kapitalizme geçiş döneminde burjuva sınıfının
doğuşu ve bireyciliğin gelişimi sırasında tarihsel, toplumsal ve ekonomik
koşulların etkisi altında yavaş yavaş gelişen bir anlatı türü olarak çıkmadı
ortaya.”.1 Bunun neticesi olarak da ilk Türkçe romanların ağırlıklı
olarak bu çeviri eserleri taklit etmek suretiyle yazıldığı söylenir. Peki bu
körü körüne bir taklitten, saf bir öykünmeden mi ibarettir?
“Bir Hikayenin Dönüşüm Sürecinde Etkilenen
ve Etkileyen Olarak İntibah” isimli
makalesinde Erol Köroğlu, ilk Türkçe romanlardan biri olan İntibah’ı merkeze alarak yukarıda geçen Türkçe romanla ilgili
sorunsala farklı bir bakış açısı getirir. “… etki kavramını olumsuz bir şey
olarak değil, son kertede yaratma ve anlam üretme eylem ve süreçlerinin
karmaşık ama ayrılmaz bir parçası” olarak yorumlayan Köroğlu, “etki konusuna
bakışımızı biraz değiştirsek çok verimli bir anlam üretimiyle karşı karşıya
olduğumuzu görebiliriz” der.2 “Etki” kavramı üzerinden “yeniden yazım”ı
dile getiren yazar, İntibah’ın esin
kaynaklarını ortaya koyarak, bunlar ve İntibah
arasındaki karşılıklı dönüştürücülüğe dikkat çeker: Kamelyalı Kadın ve Hançerli
Hanım eserlerinin kaynaklık ettiği İntibah’ın
yazılımı ve İntibah’ın bu eserleri dönüştürmesi. Bu karşılıklı etkileşim anlayışının ise İntibah başta olmak üzere, “etki altında kalan eser, yazar ya da
tüm bir edebi geleneği ikincil ve özgül olana göre önemsiz olarak
değerlendiren” görüşü bir dereceye kadar kıracağı kesindir.3
Yine aynı
makalede “merkez”den uzak kültürlerde yazılan romanı basit bir taklitten öte görüp,
metinler arasındaki karşılıklı etkileşimi esas alan roman tarihi uzmanı
Moretti’nin ürettiği, “roman biçimiyle geç tanışan edebiyatlar için yol açıcı
etkiye sahip” bir formüle yer verilir: “Çevre kültür”lerde roman “yabancı olay
örgüsü-yerel karakterler-yerel anlatı sesi” ile üretilir.4 Bu
noktadan hareket eden Erol Köroğlu, İntibah’ı uzun yıllar zannedildiği gibi
temelde özgünlükten uzak bir taklit eseri olarak değil, aksine yerli
karakterlerin oturtulabileceği ve “muhitin ahlak ve algılama düzeylerine
mugayir kısımları dönüştürülerek yeniden yazılabilecek” bir çeviri eseri model
alan bir bilincin ürünü olarak görür.5
Moretti’nin
formülü ve metinlerin karşılıklı etkileşim halinde oldukları anlayışı göz önüne
alınarak sadece ilk Türkçe romanlardan biri olan İntibah’ın değil, yine ilklerden sayılan diğer romanların da incelenmesi,
bu eserlerde taklitten öte daha derinlikli bağlantıların bulunmasını sağlayacak
ve bu eserlerin yeniden anlamlandırılmasına katkıda bulunacaktır. Bu bağlamda
Nabızade Nazım’ın ölümünden sonra 1894’te yayımlanan Zehra isimli romanını, bu eserin yazılışı sırasında yazarın kendisine
izlek olarak aldığını söyleyebileceğimiz
İntibah ve Tıfli hikayelerinden Hançerli
Hanım’la kıyaslayarak, ruh-madde karşıtlığı açısından karakter üretimine
odaklanacağım. Böylece Nabızade Nazım’ın naturalist-realist bir roman
iddiasıyla yazdığı Zehra’nın,
esasında yazıldığı dönemle girdiği etkileşimler sonucu “gerçekçiliğini” nasıl
kurmaya çalıştığını ve yine yukarıda ismi geçen eserlerle kıyaslandığında hangi
ölçüde bunu yerine getirebildiğini karakterler üzerinden saptamaya çalışacağım.
Zehra‘ya
gelmeden önce, hem geleneksel anlatılarda yaratılan karakterlere hem de
Tanzimat Dönemi itibariyle yazılan ilk romanlardaki karakterlere baktığımızda
genellikle iki boyutlu ve iç alemlerini pek de göremediğimiz daha az derinlikli
“flat” karakterlerin oluşturulduğunu görürüz. Jale Parla’nın, Babalar ve Oğullar kitabında, işaret ettiği Osmanlı’nın epistemolojik kökeni
ise bahsi geçen anlatılardaki karakterüretimininin bu açıdan tesadüfi olmadığını gösterir. “Gerek
edebi, gerekse edebiyat dışı metinleri biçimlendiren epistemolojik kuram, mutlakçı
bir epistemolojik kuramdı. Ana hatlarıyla, Kuran’nın sorgulanamazlığı, Aristocu
tümdengelimci mantığın üstünlüğü, iyiyle kötünün kesin çizgilerle birbirinden
ayrıldığı bir dünya görüşü[nden oluşmuş]… bir kuramdı bu.”6 Ve bu
bilgi kuramının “insan”la ilgili en önemli önermesi insanın ruh-beden
birlikteğinden daha ziyade ruh-beden karşıtlığından müteşekkil bir mekanizma
olmasıdır. İslam alimleri ayet ve hadislere dayanarak “ruhun cevheri meleklerin cevheri türünden olup
nurani bir özelliğe ve bağımsız bir varlığa sahiptir” sonucuna
ulaşmışlardır.7 Böylece ruhi olana kıyas ederek maddenin yani
bedenin ve buna bağlı olan arzu ve isteklerin ruhla zıtlık içinde varlığını
sürdürdüğü kabul edilmiş, meleklerin cevherinden olmadıklarından da genellikle
aşağı ve kötü olarak bulunmuşlardır.
Bu
bilgiler ışığında, ilk olarak henüz eşiğin diğer tarafında olup roman anlatısı
türünden bir adım geride gelen ve en erken yazıya geçirilme tarihi 1851 olarak
tespit edilen Hançerli Hikaye-i Garibesi
ve Hançerli Hanım’a baktığımızda iyi ve kötü karakterlerin çok net bir
biçimde ayrıldığı görülür. İç dünyalarını bilemediğimiz, sadece konuşma ve
davranışlarından izleyebildiğimiz bu karakterlerden ilki Halil Efendi’nin oğlu
Süleyman Bey’dir. Güzelliği ile nam salan Süleyman Bey, babasının biricik
mahdumudur ve büyük bir mirasın da varisidir. Beddualar üzerine ölen babanın
ardından kalan Süleyman Bey’in etrafını saran “hıyanetler”, hem onun
güzelliğini görerek zevk alırlar hem de onu zevk u sefaya alıştırmak suretiyle
kendileri de mirastan faydalanırlar. Fakat dikkat çeken nokta, cinselliğinin
uyanışıyla birlikte bedensel isteklerine yönelen “nazenin” Süleyman Bey’in
hayatı bir anda alt-üst olması ve mallarını sattığından dolayı kendisine itiraz
eden annesine “sus bre kaltak, mal da benim mülk de benim, istediğim gibi oynar
ve seni yalın ayak kapıdan dışarı koyarım”
diyebilecek hale gelmesidir.8 “… rüfekasıyla kumarbazlığa
agaz ve anlardan başka nice bi-edeplere dem-saz ola ola iki sene zarfında akçe
ve mal ve sekeneden bir şey kalmayıp ahbap diye beraber gezdiklerinin
birisini dahi bulamayıp…” harap olan Süleyman Bey, hikaye içinde toplum
sağduyusunun adeta temsilcisi olan İbrahim Bey tarafından “ıslah” edilerek topluma
yeniden kazandırılır (315).
Anlatının diğer ucunda
yer alıp saf kötülüğün temsilcisi olan Hürmüz, Süleyman Bey’e aşık olurken, bey
de onun cariyesi Kamer’e karşı aynı duyguları beslemeye başlamıştır. “Hasılıkelam
hanım beye, bey cariye-i şirinedaya aşık, ve filhakika yekdiğerine alaka”
oldukları bir aşk üçgeni kurulur (319). Berna Moran’ın “idealize edilmiş
romantik bir aşk değil, batakhaneler ve cinayetler atmosferi içinde yaşanan
şehvet”e dikkat çektiği Tıfli hikayelerinde, Hürmüz de tam olarak beden
arzularını yansıtan “kötü” karakter olarak beyin Kamer’e olan ilgisini
keşfettiği anda bu cariyeye işkence etmeye başlar (27). Durumu fark eden
Süleyman Bey ise bir yolunu bularak Kamer’i kurtarsa da bunu anlayan Hürmüz,
Süleyman’ı da öldürmeye çalışır. Padişah huzurunda mahkemeye tutulan Hançerli
Hanım “ben bir mekkare-i rüzgar ve hun-i gaddar ve nice nazlumlara dil-azar
fitne-i alem idim” diyerek itirafta bulunup affedilse de “zalim zulmünden
vazgeç[mediğinden]” ötürü tekrar Süleyman Bey’e zarar vermeye çalışır. Bunun
üzerine beyin sözleri yine kötülüklerin kaynağı olarak maddi zevklerin
görülerek, Hürmüz’ü bunlardan azat olmaya çağırmaya yöneliktir: “Hey zalim, sen
bana hem iyilik hem kötülük ettin ise ancak sevda-i nefsin üzere ettin… Her ne
ise, mezaa ma-meza, hasbihale bakalım, artık elem üzere olma…” (353).
Ve en nihayetinde Kamer
ve Süleyman Bey’in düğününün ardından “bunlar dahi dembedem ahz-i heves ve
arzuyu tam ederek, meğer insan arzusu bu kadar imiş, bunun husule gelmesiyle
gönülde muzmer ve mahfi olan aşk ü heva ve bir istek zail olmadığını ikisi de
kuvvet-i tecelli-i ilahiyye ile anlayıp derunu, mahzen-i aşk-i ilahi olarak
ragıb-ı züht ü salah” olurlar (354). Beşeri aşkın ilahi aşka dönüşmesi
neticesinde kurtuluşa eren karakterlerin bu kıssasında ders alınması dileğiyle,
hikaye sona erdirilir.
İyinin hep iyi, kötünün
hep kötü olduğu bu hikayede, karakterlerin kötülüğü heva ve hevese kapılıp bedensel
varlıklarının isteklerine uyarak hareket etmelerinden kaynaklandığı gibi,
iyililiğin kaynağı da bu duygu ve isteklere olabildiğince gem vurarak, toplumun
ahlaki kurallarına tabi olmaktan geçer. Süleyman Bey gibi aşama aşama dönüşüm
yaşandığında ise bu, keskin sınırlarla ayrılır. Sefillik içine düştüğü kısımlarda bütün bütün “iyi” olmaktan uzak tutulurken, “iyi” olduğu
dönemlerde ise içinde hiçbir çelişki barındırmayan saf bir iyilik haline
bürünür aynı Hançerli Hanım yani Hürmüz gibi.
Karakter üretimi
açısından ele alacağımız ikinci eser olan İntibah
ile artık roman türününe adım atmış bulunmaktayız. “Roman, sahiden geçmemiş
bulunsa bile, geçmesi mümkün olan bir olayı, ahlak, adet, duygu ve daha
olabilmesi akla gelen bütün ayrıntılarıyla canlandırmaktır” diyen Namık Kemal,
geleneksel anlatıda “kocakarı masalı” havası bularak roman saymadığı Kerem ile Aslı
gibi aşık hikayelerinden ya da bir parça daha gerçeklik bulunduran Tıfli
hikayelerinden öteye geçerek İntibah’ı
yazar.9
Berna Moran Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1
isimli kitabında, 18. yüzyılda boy gösteren romanın ortaya çıkışında yazarların
17. yüzyıldaki romans kalıplarını kullandıklarından söz eder. “… hayal
gücü[nün], yeni bir kurgu yaratmak yerine belli kalıplar içinde dön[düğünü]”
söyleyen Moran, bu bağlamda eski hikayelerimiz ile ilk romanlarımız arasında da
kaçınılmaz bir bağın olduğunu hem olay örgüsü hem de karakterler açısından
gösterir (30). Tam bu noktada, yazının baş kısmında bahsi geçen Moretti’nin, İntibah
gibi çevre kültürlerde üretilen romanlara dair sunduğu formülü hatırlamakta
fayda var. “Yabancı
olay örgüsü-yerel karakterler-yerel anlatı sesi” üçlüsünden müteşekkil bu
formülün, konumuz itibariyle karakterler kısmına odaklanırsak karakter
üretimindeki yerliliğin etkisini tespit etmek açısından kolaylık yaşayabiliriz.
İntibah’ın konu ve kişiler açısından Hançerli Hanım Hikayesi’nden geldiğini
gösteren Güzin Dino’ya işaret eden Moran, yine Türk Romanına Eleştirel Bir
Bakış 1 isimli
kitabında karakter üretimi konusunu ilk romanlarımız ve geleneksel
hikayelerimiz arasındaki göbek bağını dikkate alarak şöyle açımlar:
Göstermeye çalışacağım ki bu romanlar ya aşık
hikayeleri ya da meddah hikayeleri kalıpları üzerine kurulmuşlardır ve yine bu
hikayelerden alınmış, karşıt iki kadın tip sergilerler. Bu iki tipten
birincisine ‘kurban tipi’, ikincisine de ‘ölümcül kadın tipi’ diyebiliriz. Ayrı
iki tür romanda buluruz bunları. Kurban tipi aşkın idealize edildiği bir öyküyü
anlatan romanlarda, sevgilisine ihanet etmektense ölümü tercih eden romantic
bir genç kız olarak çıkar karşımıza.
Ölümcül kadın ise, cinsel tutkunun egemen olduğu ve genç bir adamın bir kadın
tarafından mahvedilişini anlatan başka bir grup romanın kahramanı olarak
görülür. Kurban tipinin değişik bir versiyonu bu ikinci grupta da yer alır, ama
ikinci derecede bir karakter, yani ölümcül kadının rakibi olarak (40).
İntibah da Hançerli Hanım
Hikaye-i Garibesi gibi ölümcül kadın tipinin merkeze alındığı bir
anlatıdır. Burada “saf dilane hiffetler, şehvani şivelerle” Süleyman Bey’in
yerine konulan Ali Bey’i “arzusuna meylettirmeye çalış[an]” Mehpeyker,
Hürmüz’ün izdüşümü gibidir.10 Fakat Moretti’nin çevre kültürlerde
üretilen romanın merkezi bir romandan ödünç aldığı olay örgüsü formülü uyarınca
ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın İntibah’ın
Kamelyalı Kadın’dan geldiği tespitiyle Mehpeyker, fahişe Marguerite’ın
yansımasıdır ve bu sıfatla Hürmüz’den ayrılır. “Fakat Namık Kemal Sünni ahlakı,
içtimai hayatı evin ve aile bağlarının etrafında toplamak arzusu düşmüş bir
kadını haklı çıkar[amayacağı]” için “Mehpeyker’in şahsiyetini ikiye böl[er].”11
Böylece Moran’ın bahsettiği ikinci grup romandaki ölümcül kadın Mehpeyker ve
onun kurbanı olup salt iyiliği, saflığı temsil eden esir Dilaşub yaratılarak,
karakterler yerlileştirilir. “İlahi aşkla maddi aşk antitezi” olan bu
karakterler roman boyunca ruh-madde zıtlığı bağlamında karşılaştırılarak ruhi
olanın yüceliğine ve maddi olanın sefalete düşürdüğü anlayışına okuyucu
çekilmeye çalışılır.
İntibah’ın henüz başlarında verilen
Ali Bey’in psikolojik tasviri, onun “meyil ve düşkünlüğe esir olduğu[nu]”
gösterir niteliktedir (31). Bu mahiyetteki bir anlatımdan sonra Ali Bey’in
Mehpeyker’le tanışmasının ardından uyanan cinselliği, bedensel arzusunun bir
süreği olarak onun mahvına yol açar. Onun fahişe olduğunu öğrenmesi bile
‘mizacı gereği’ merak ettiği şeye esir olurcasına düşkünlüğü sebebiyle Ali
Bey’i yolundan alamaz ve böylece düşüşü hızlı bir şekilde başlar. Aynı Süleyman
Bey’de olduğu gibi Ali Bey de “… kendini, ruhu gibi taşıyan, lezaiz-i ömrü gibi
aguş-u vefasında büyüten bir valide-i müşfikayı sahihan bir fahişenin yalancı
handelerine feda edecek kadar şehvetine mağlup” hale gelir (109).
“Ali Bey’e olan muhabbeti şehvani bir
hevesten ibaret” olan Mehpeyker’den bir yolla ayrılan Ali Bey, annesi ve
kendisinin barışmasında dahi sevinçten bayılabilecek kadar hassas
ve maddeden ziyade ruhi güzelliklerin temsilcisi olan, ama tüm iyi
özelliklerine rağmen Mehpeyker’in devamı olduğu için Tanpınar tarafından
“silik” bir karakter olarak kabul edilen cariye Dilaşup’la evlenir (119). “Ali
Bey, bu izdivaç ile bir sefahat-i reddiyeden bir muhabbet-i ismet-karaneye
intikal …” etse bile anlatıcı tarafından affedilmez, onun temelli mahvına
sürükleyecek olaylar silsilesini romanın sonuna dek devam ettirilir (129). Bunun
sebebini ise Jale Parla şöyle açıklar: “… Ali Bey lezaiz-i süfliye için yaptığı
seçimin bedelini ödemek zorundadır. Çocukluğuna ana kucağına ve Dilaşub’un
sunduğu ezvak-ı ulviyeye dönmek bile bu ilk günahı bağışlatamayacaktır” (99).
Hançerli Hanım Hikaye-i Garibesi’ndeki
toplumsal sağduyunun temsilcisi ve Süleyman Bey’in ıslahında anne ile organize
çalışan rehber hüviyetindeki İbrahim Efendi’nin yerini burada Mesut Bey
almıştır. Hançerli Hanım’daki karakterlerden farklı olarak
karşılaştığımız Abdullah Efendi ise, Namık Kemal’in “kocakarı masalları”ndan
öteye geçerek bir roman yazma isteğiyle bağlantılı olarak, Hürmüz gibi Osmanlı
kamu alanında müthiş aktif hareket edebilen olağandışı bir kadın karakterini
dönüştürerek ve esere gerçekçilik katma
amacıyla Mehpeykerin de üstünde bir kötülüğe sahip olarak eklenmiş erkek bir
karakterdir. Böylece “kötü kadın” karakterinin de üzerinde “kötü adam”
karakteri icat edilmek suretiyle, yazar eserini toplum için daha gerçekçiliğe
haiz bir biçime sokmuş olur.
Daha evvel bahsedildiği üzere, Jale
Parla’nın dile getirdiği Osmanlı epistemolojisi temelli kurulan Türkçe
edebiyatta ilk romanlar “18. yüzyıl Batı düşününe egemen olan ampirist, pozitivist
bilgi kuramının ilkelerini izle[yen]” gerçekçi roman yerine “romansların
ardalanındaki aprioist, idealist bilgi kuramına daha yakın” olan
romantik romanları örnek almışlardır.12 Karakterlerin tek yönlülüğü
üzerinden iyi-kötü ayrımının net bir tavırla ortaya konması ve uzun uzun doğa
tasvirlerinin veriliyor oluşu gibi başat faktörler, İntibah’ı romantik roman
kapsamında değerlendirmeye bizi götürüyor.
Öte yandan Tanzimat Dönemi
sonuna doğru gelindiğinde artık klasik Osmanlı epistemolojisinin giderek daha
pozitivist bir çehreye bürünmesi ya da bu düşünce sisteminin takipçilerinin
artması, edebiyat alanına realist-natüralist çizgide romanların denenmesi
şeklinde yansımıştır. Bu denemelerden biri de, bizzat yazarı Nabızade Nazım’ın
realist-natüralist anlayışın kurallarına uymak iddiasıyla kaleme aldığı Zehra isimli romandır. Farklı bir kırılma evresinin ürünü olan Zehra’nın,
yazılma iddiasını doğrular nitelikte olup olmadığını ve gerçekçiliği kuruş
şeklini Hançerli Hanım ve İntibah’a kıyasla karakter üretimi
üzerinden göstermeye çalışacağım.
Yine Berna Moran’ın çizdiği kadın tipleri
üzerinden gidersek, kurgusal farklılıklar olmakla birlikte Hançerli Hanım
ve İntibah’ta olduğu gibi ölümcül ve kurban tiplerinin ağırlık merkezini
oluşturduğu bir romanla daha karşı karşıya olduğumuzu görürüz Zehra’da.
Ölümcül kadın tipinin yine bedenden, dolayısıyla insanın ruhi olmayan kötücül
yanından kaynaklanan hırs ve istekleri neticesinde erkeği perişan kılması, onun
hayatının mahvına sebebiyet vermesi ana temadır. Fakat buradaki ölümcül kadın tipini
yani Zehra’yı farklı kılan şey, onun beklenildiği üzere salt kötülüğü ve ahlaki
olana zıtlığıyla bilinen bir fahişe olmayışıdır. İşte tam da bu farkın
kaynaklandığı yaklaşım, Nabızade Nazım’ın naturalist-gerçekçi romana deneysel
boyutta da olsa adım attığının göstergesidir. Çünkü Nazım, karakter üretiminin
ilk aşamasında geleneksel anlatılardaki ruh-madde karşıtlığının temel alınarak
oluşturulduğu tiplemelere başvursa da bununla yetinmeyip, iyi ve kötü
arasındaki sınırları bir nebze olsun bulanıklaştırmış, karakterlerin iç dünyalarına
okurun az da olsa nüfuz edebilmesine izin vermiştir.
Romantik akımı etkisindeki eğitimci
Tanzimat romanlarının kurtuluş olarak sunduğu evlilikle taçlandırılmış “ruhi ve
temiz” bir sevgi, romanın ilk başında Suphi ve Zehra arasında meydana gelmesine
rağmen, romanın gidişatı bu evliliğin adım adım yıkılışı ve karakterlerin
çöküşü şeklinde olur. “… çocukluğundan beri gayet kıskanç” olan Zehra ile “…
gayet kibarane büyümüş, genç, güzel bir delikanlı” olan Suphi’nin birbirlerine
duydukları aşk romanda “manevi” olarak tanımlansa da, esas olarak Suphi’nin ilk
anda dikkatini çeken Zehra’nın maddi varlığı olmuştur.13 Buradan
hareketle, Suphi’nin bedensel arzuya meylinin ilk işaretini veren anlatıcı,
Suphi’nin eve alınan cariye Sırrıcemal’e duyduğu aşkı şöyle tarif eder: “Evvelki muhabbet sırf hissi yani ruhani
olduğu halde Sırrı Cemal’i sevmesinde bazı emaret-i cismaniye bulunmaktaydı.Tabir-i
diğerle karısını maneviyatı sevmişti, şimdi Sırrı Cemal’i cismaniyeti, …” (49).
Bu noktadan sonra bir kez maddi
arzularına tanezzül eden Suphi, İntibah’taki Ali Bey gibi
affedilmeyecek kötü sonunu hazırlayan olayların ardı arkası kesilmeyecektir.
Diğer geleneksel anlatılarda ve onlara
öykünerek yazılmış romanlarda saf iyiliği, erkeğe şartsız bir şekilde teslim
olup onun için canını vermeye hazır olduğundan arzulanan kadını temsil eden
kurban tipi cariyenin ise burada dönüştürüldüğünü görürüz. İlk başta Zehra’nın
kendisini kıskanmaması ve köle olarak geldiği evde huzurun bozulmaması için
birçok kez gözyaşı döken Sırrı Cemal, sahibi Suphi’ye aşık olur, “fakat bu
sevda, kızın ahlakını da tağlit eyle[r]” (58). Nihayetinde karı-kocayı fiziken
olduğu gibi hukuken de ayırmayı başaran Sırrı Cemal, son raddeye kadar salt
iyiliği temsil eden Dilaşub ya da Kamer gibi melekvari bir kurban tipi olmaktan
çıkarılarak daha insani özelliklere haiz ve daha gerçekçi bir kadın olarak
kurgulanmış olur.
Bedensel arzularını bastıramayıp eve
alınan cariye Sırrıcemal ile evlenerek karısını bırakan Suphi, Zehra’nın
kıskanç tabiatınının attığı intikam oklarından kurtulamaz ve onun ayarladığı
Rum bir fahişe olan Urani sebebiyle düştüğü zevk aleminde tüm mal ve mülkünü
aynı Süleyman Bey gibi olağan bir mirasyedilikle bitirir. Zehra’nın, Suphi’nin
hayatını alaşağı etmesi için fahişeye aracılık edecek denli intikam hırsı ile dolu
olarak ölümcül kadını temsil etmesi ama bununla birlikte devamlı bir iç
çatışması yaşayarak, “Benim ne suçum var ?... Ben uslu, akıllı yerimde
oturuyorum…” nevinden cümlelerle kendini iknaya çalışması, oldukça gerçekçidir (153).
Oysa kesin sınırlarla iyinin kötüden ayrıldığı bir düzlemde kötü herhangi bir
sebep olmaksızın kötüdür ve davranışlarında da bu salt kötülüğün yansıması davranışlar,
karakterin iç çatışmaları verilmeksizin aktarılır.
Yine ölümcül-kurban kadın tipi üzerinden
anlaşılabilecek bir nokta da Hançerli Hanım ve Kamer’in, Mehpeyker ve
Dilaşub’un şeytan-melek, iyi-kötü, ruhani-maddi ekseninde birbirinin antitezi
olarak var olmaları esas iken, Zehra’da bu zıt ikilik daha çok bir
yelpaze şeklinde sunularak, Zehra ve Sırrı Cemal’in yaşadıklarıyla bağlantılı
olarak sadece bir yelpazenin karşıt uçlarında durmak yerine daha salınımlı
hareketlerle yer yer kötü olana yer yer de iyi olana yaklaşmaları yine naturalist-realist
bir bakış açısının getirdiği bir özellik olarak görülebilir.
Ali Bey ve Suphi karşılaştırması yapan
Jale Parla “Tek yönlü de olsa, pek boyutlandırılmamış da olsa, tensel zaafı ve
zayıf iradesiyle Suphi[‘yi], Ali Bey’den daha iyi çizilmiş bir kişilik” olarak
bulur (108). Parla’nın bu kararında, Suphi’nin Zehra, Sırrı Cemal ve Urani
arasında yaşadığı bocalamaların ve kararsızlıkların anlatıcı tarafından direkt
değil, dolaylı yollarla anlatılması etkilidir.
Bu romanda diğer iki eserde olduğu gibi
toplumsal sağduyuyu temsil eden bir İbrahim Efendi ya da bir Mesut Efendi
karakterinin bulunmayışı da anlamlıdır. Her ne kadar hala maddesel zevklerin
sürüklediği korkunç uçurumlar konu edilse de, bir karakterin ağzından çözüm
reçeteleri, olması gerekenler listesi sunulmadan, okurun sezinleyerek
olaylardan “ibret alması” öngörülerek realist çizgiye yaklaşmış olunmaktadır.
Sonuç olarak karakter üretimi açısından
incelemeye çalıştığımız Zehra, Jale Parla’nın hatırlattığı gibi “bir
Fransız naturalist romanı değil, Türk Tanzimat romanı[dır]”.14 Dolayısıyla
mükemmel bir naturalist-realist roman aramak ve mevcut olanı acemice bulmak
yerine, bu tarz bir romanın ilk denemesinde ortaya çıkan karakterlerin
metinlerarası bağlantılarını kurarak onların evrimlerinin ya da dönüşümlerinin
takibi, roman türü açısından çok daha ufuk açıcı sonuçlara bizi ulaştıracaktır.
_______________________________________________________________
1.Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 (İstanbul: İletişim Yayınları, 2015), 9. Bu yazıda Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 kitabından yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.
2.Erol Köroğlu, “Hançerli Hanım” mı “Mirat-ı Aşk” mı? Bir Hikayenin Dönüşümü Sürecinde Etkilenen ve Etkileyen Olarak İntibah,” Tkl 414 Tanzimat Romanı Okuma Paketi (2014): 4.
2.Erol Köroğlu, “Hançerli Hanım” mı “Mirat-ı Aşk” mı? Bir Hikayenin Dönüşümü Sürecinde Etkilenen ve Etkileyen Olarak İntibah,” Tkl 414 Tanzimat Romanı Okuma Paketi (2014): 4.
3-4-5. Erol Köroğlu, “Hançerli Hanım” mı “Mirat-ı Aşk” mı? Bir Hikayenin Dönüşümü Sürecinde Etkilenen ve Etkileyen Olarak İntibah,” Tkl 414 Tanzimat Romanı Okuma Paketi (2014): 3 ve 6.
6. Jale Parla, Babalar ve Oğullar (İstanbul: İletişim Yayınları, 2002), 15.
7. Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, Yusuf Şevki Yavuz (İstanbul: İSAM Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi 1993), “Ruh” maddesi.
8. “Hançerli Hanım Hikaye-I Garibesi,” David Selim Sayers Tıfli Hikayeleri (İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2013), 314. Bu yazıda Hançerli Hanım Hikaye-i Garibesi’nden yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.
9. Mustafa Nihat Özön, “Türk Romanı Üzerine,” Türk Dili Roman Özel Sayısı 154 (1964): 577.
9. Mustafa Nihat Özön, “Türk Romanı Üzerine,” Türk Dili Roman Özel Sayısı 154 (1964): 577.
10. Namık Kemal, İntibah (İstanbul: Özgür Yayınları, 2003), 6. Bu yazıda İntibah kitabından yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.
11. Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk edebiyatı Tarihi (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006), 365.
12. Jale Parla, Babalar ve Oğullar (İstanbul: İletişim Yayınları, 2002), 14.
13. Nabızade Nazım, Zehra (Ankara: Akçağ Yayınları, 2012), 12. Bu yazıda Zehra kitabından yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.
14. Jale Parla, Babalar ve Oğullar (İstanbul: İletişim Yayınları, 2002), 106
12. Jale Parla, Babalar ve Oğullar (İstanbul: İletişim Yayınları, 2002), 14.
13. Nabızade Nazım, Zehra (Ankara: Akçağ Yayınları, 2012), 12. Bu yazıda Zehra kitabından yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.
14. Jale Parla, Babalar ve Oğullar (İstanbul: İletişim Yayınları, 2002), 106
KAYNAKÇA
Köroğlu, Erol.
, “Hançerli Hanım” mı “Mirat-ı Aşk” mı?
Bir Hikayenin Dönüşümü Sürecinde Etkilenen ve Etkileyen Olarak İntibah.” Tkl
414 Tanzimat Romanı Okuma Paketi (2014): 137-151.
Moran, Berna. Türk
Romanına Eleştirel Bir Bakış 1. İstanbul: İletişim Yayınları, 2015.
Nazım,
Nabızade. Zehra. Ankara: Akçağ Yayınları,
2012.
Özön, Mustafa
Nihat. “Türk Romanı Üzerine.” Türk Dili Roman Özel Sayısı 154 (1964):
577-591.
Parla, Jale. Babalar
ve Oğullar. İstanbul: İletişim Yayınları, 2002.
Tanpınar,
Ahmet Hamdi. 19. Asır Türk edebiyatı Tarihi. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları,
2006.
Türkiye
Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. Yusuf Şevki Yavuz. 35 cilt. İstanbul: İSAM
Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi 1993.