Tanzimat Dönemi romanlarından "Zehra" üzerine bir değini...

Hicret OSTA

TKL – 414 | 27.12.2015

Hangi “Zehra”?

     Osmanlıca nesir dersi Hocamız Sayın Zeynep Sabuncu, Osmanlı İmparatorluğu’nun kuruluşundan yıkılışına kadar geçen süre içerisinde çeviri faaliyetlerinin yoğunluk kazandığı iki dönemden bahseder; bunlardan biri Doğu kaynaklı eserlerin çevrildiği 14. yüzyıl, diğeri ise Batı kaynaklı eserlerin çevrildiği 19. yüzyıl. Her ne kadar bu iki dönemde tercüme edilen eserlerin mahiyetleri ve tercüme ediliş nedenleri farklı ise de, bu iki çeviri döneminin getirisi olan ortak nokta, Türkçe “edebiyat” kapsamında olmayan yeni anlatı türlerinin kazanımıdır.

     Hiç şüphe yok ki önemli anlatı türlerinden biri olan roman, 19. yüzyıl tercüme faaliyetlerinin getirisi olarak edebiyatımıza girmiştir. Dolayısıyla “… bizde roman, Batı’da olduğu gibi feodaliteden kapitalizme geçiş döneminde burjuva sınıfının doğuşu ve bireyciliğin gelişimi sırasında tarihsel, toplumsal ve ekonomik koşulların etkisi altında yavaş yavaş gelişen bir anlatı türü olarak çıkmadı ortaya.”.¹ Bunun neticesi olarak da ilk Türkçe romanların ağırlıklı olarak bu çeviri eserleri taklit etmek suretiyle yazıldığı söylenir. Peki bu körü körüne bir taklitten, saf bir öykünmeden mi ibarettir?

     “Bir Hikayenin Dönüşüm Sürecinde Etkilenen ve Etkileyen Olarak İntibah” isimli makalesinde Erol Köroğlu, ilk Türkçe romanlardan biri olan İntibah’ı merkeze alarak yukarıda geçen Türkçe romanla ilgili sorunsala farklı bir bakış açısı getirir. “… etki kavramını olumsuz bir şey olarak değil, son kertede yaratma ve anlam üretme eylem ve süreçlerinin karmaşık ama ayrılmaz bir parçası” olarak yorumlayan Köroğlu, “etki konusuna bakışımızı biraz değiştirsek çok verimli bir anlam üretimiyle karşı karşıya olduğumuzu görebiliriz” der.² “Etki” kavramı üzerinden “yeniden yazım”ı dile getiren yazar, İntibah’ın esin kaynaklarını ortaya koyarak, bunlar ve İntibah arasındaki karşılıklı dönüştürücülüğe dikkat çeker: Kamelyalı Kadın ve Hançerli Hanım eserlerinin kaynaklık ettiği İntibah’ın yazılımı ve İntibah’ın bu eserleri dönüştürmesi. Bu karşılıklı etkileşim anlayışının ise İntibah başta olmak üzere, “etki altında kalan eser, yazar ya da tüm bir edebi geleneği ikincil ve özgül olana göre önemsiz olarak değerlendiren” görüşü bir dereceye kadar kıracağı kesindir.³

     Yine aynı makalede “merkez”den uzak kültürlerde yazılan romanı basit bir taklitten öte görüp, metinler arasındaki karşılıklı etkileşimi esas alan roman tarihi uzmanı Moretti’nin ürettiği, “roman biçimiyle geç tanışan edebiyatlar için yol açıcı etkiye sahip” bir formüle yer verilir: “Çevre kültür”lerde roman “yabancı olay örgüsü-yerel karakterler-yerel anlatı sesi” ile üretilir.⁴ Bu noktadan hareket eden  Erol Köroğlu, İntibah’ı uzun yıllar zannedildiği gibi temelde özgünlükten uzak bir taklit eseri olarak değil, aksine yerli karakterlerin oturtulabileceği ve “muhitin ahlak ve algılama düzeylerine mugayir kısımları dönüştürülerek yeniden yazılabilecek” bir çeviri eseri model alan bir bilincin ürünü olarak görür.⁵

     Moretti’nin formülü ve metinlerin karşılıklı etkileşim halinde oldukları anlayışı göz önüne alınarak sadece ilk Türkçe romanlardan biri olan İntibah’ın değil, yine ilklerden sayılan diğer romanların da incelenmesi, bu eserlerde taklitten öte daha derinlikli bağlantıların bulunmasını sağlayacak ve bu eserlerin yeniden anlamlandırılmasına katkıda bulunacaktır. Bu bağlamda Nabızade Nazım’ın ölümünden sonra 1894’te yayımlanan Zehra isimli romanını, bu eserin yazılışı sırasında yazarın kendisine izlek olarak aldığını söyleyebileceğimiz İntibah ve Tıfli hikayelerinden Hançerli Hanım’la kıyaslayarak, ruh-madde karşıtlığı açısından karakter üretimine odaklanacağım. Böylece Nabızade Nazım’ın naturalist-realist bir roman iddiasıyla yazdığı Zehra’nın, esasında yazıldığı dönemle girdiği etkileşimler sonucu “gerçekçiliğini” nasıl kurmaya çalıştığını ve yine yukarıda ismi geçen eserlerle kıyaslandığında hangi ölçüde bunu yerine getirebildiğini karakterler üzerinden saptamaya çalışacağım.

     Zehra‘ya gelmeden önce, hem geleneksel anlatılarda yaratılan karakterlere hem de Tanzimat Dönemi itibariyle yazılan ilk romanlardaki karakterlere baktığımızda genellikle iki boyutlu ve iç alemlerini pek de göremediğimiz daha az derinlikli “flat” karakterlerin oluşturulduğunu görürüz. Jale Parla’nın, Babalar ve Oğullar kitabında,  işaret ettiği Osmanlı’nın epistemolojik kökeni ise bahsi geçen anlatılardaki karakterüretimininin bu açıdan tesadüfi olmadığını gösterir. “Gerek edebi, gerekse edebiyat dışı metinleri biçimlendiren epistemolojik kuram, mutlakçı bir epistemolojik kuramdı. Ana hatlarıyla, Kuran’nın sorgulanamazlığı, Aristocu tümdengelimci mantığın üstünlüğü, iyiyle kötünün kesin çizgilerle birbirinden ayrıldığı bir dünya görüşü[nden oluşmuş]… bir kuramdı bu.”⁶ Ve bu bilgi kuramının “insan”la ilgili en önemli önermesi insanın ruh-beden birlikteğinden daha ziyade ruh-beden karşıtlığından müteşekkil bir mekanizma olmasıdır. İslam alimleri ayet ve hadislere dayanarak “ruhun cevheri meleklerin cevheri türünden olup nurani bir özelliğe ve bağımsız bir varlığa sahiptir” sonucuna ulaşmışlardır.⁷ Böylece ruhi olana kıyas ederek maddenin yani bedenin ve buna bağlı olan arzu ve isteklerin ruhla zıtlık içinde varlığını sürdürdüğü kabul edilmiş, meleklerin cevherinden olmadıklarından da genellikle aşağı ve kötü olarak bulunmuşlardır.

     Bu bilgiler ışığında, ilk olarak henüz eşiğin diğer tarafında olup roman anlatısı türünden bir adım geride gelen ve en erken yazıya geçirilme tarihi 1851 olarak tespit edilen Hançerli Hikaye-i Garibesi ve Hançerli Hanım’a baktığımızda iyi ve kötü karakterlerin çok net bir biçimde ayrıldığı görülür. İç dünyalarını bilemediğimiz, sadece konuşma ve davranışlarından izleyebildiğimiz bu karakterlerden ilki Halil Efendi’nin oğlu Süleyman Bey’dir. Güzelliği ile nam salan Süleyman Bey, babasının biricik mahdumudur ve büyük bir mirasın da varisidir. Beddualar üzerine ölen babanın ardından kalan Süleyman Bey’in etrafını saran “hıyanetler”, hem onun güzelliğini görerek zevk alırlar hem de onu zevk u sefaya alıştırmak suretiyle kendileri de mirastan faydalanırlar. Fakat dikkat çeken nokta, cinselliğinin uyanışıyla birlikte bedensel isteklerine yönelen “nazenin” Süleyman Bey’in hayatı bir anda alt-üst olması ve mallarını sattığından dolayı kendisine itiraz eden annesine “sus bre kaltak, mal da benim mülk de benim, istediğim gibi oynar ve seni yalın ayak kapıdan dışarı koyarım”  diyebilecek hale gelmesidir.⁸ “… rüfekasıyla kumarbazlığa agaz ve anlardan başka nice bi-edeplere dem-saz ola ola iki sene zarfında akçe ve mal ve sekeneden bir şey kalmayıp ahbap diye beraber gezdiklerinin birisini dahi bulamayıp…” harap olan Süleyman Bey, hikaye içinde toplum sağduyusunun adeta temsilcisi olan İbrahim Bey tarafından “ıslah” edilerek topluma yeniden kazandırılır (315). 

     Anlatının diğer ucunda yer alıp saf kötülüğün temsilcisi olan Hürmüz, Süleyman Bey’e aşık olurken, bey de onun cariyesi Kamer’e karşı aynı duyguları beslemeye başlamıştır. “Hasılıkelam hanım beye, bey cariye-i şirinedaya aşık, ve filhakika yekdiğerine alaka” oldukları bir aşk üçgeni kurulur (319). Berna Moran’ın “idealize edilmiş romantik bir aşk değil, batakhaneler ve cinayetler atmosferi içinde yaşanan şehvet”e dikkat çektiği Tıfli hikayelerinde, Hürmüz de tam olarak beden arzularını yansıtan “kötü” karakter olarak beyin Kamer’e olan ilgisini keşfettiği anda bu cariyeye işkence etmeye başlar (27). Durumu fark eden Süleyman Bey ise bir yolunu bularak Kamer’i kurtarsa da bunu anlayan Hürmüz, Süleyman’ı da öldürmeye çalışır. Padişah huzurunda mahkemeye tutulan Hançerli Hanım “ben bir mekkare-i rüzgar ve hun-i gaddar ve nice nazlumlara dil-azar fitne-i alem idim” diyerek itirafta bulunup affedilse de “zalim zulmünden vazgeç[mediğinden]” ötürü tekrar Süleyman Bey’e zarar vermeye çalışır. Bunun üzerine beyin sözleri yine kötülüklerin kaynağı olarak maddi zevklerin görülerek, Hürmüz’ü bunlardan azat olmaya çağırmaya yöneliktir: “Hey zalim, sen bana hem iyilik hem kötülük ettin ise ancak sevda-i nefsin üzere ettin… Her ne ise, mezaa ma-meza, hasbihale bakalım, artık elem üzere olma…” (353). 

     Ve en nihayetinde Kamer ve Süleyman Bey’in düğününün ardından “bunlar dahi dembedem ahz-i heves ve arzuyu tam ederek, meğer insan arzusu bu kadar imiş, bunun husule gelmesiyle gönülde muzmer ve mahfi olan aşk ü heva ve bir istek zail olmadığını ikisi de kuvvet-i tecelli-i ilahiyye ile anlayıp derunu, mahzen-i aşk-i ilahi olarak ragıb-ı züht ü salah” olurlar (354). Beşeri aşkın ilahi aşka dönüşmesi neticesinde kurtuluşa eren karakterlerin bu kıssasında ders alınması dileğiyle, hikaye sona erdirilir.

     İyinin hep iyi, kötünün hep kötü olduğu bu hikayede, karakterlerin kötülüğü heva ve hevese kapılıp bedensel varlıklarının isteklerine uyarak hareket etmelerinden kaynaklandığı gibi, iyililiğin kaynağı da bu duygu ve isteklere olabildiğince gem vurarak, toplumun ahlaki kurallarına tabi olmaktan geçer. Süleyman Bey gibi aşama aşama dönüşüm yaşandığında ise bu, keskin sınırlarla ayrılır. Sefillik içine düştüğü kısımlarda bütün bütün “iyi” olmaktan uzak tutulurken, “iyi” olduğu dönemlerde ise içinde hiçbir çelişki barındırmayan saf bir iyilik haline bürünür aynı Hançerli Hanım yani Hürmüz gibi.

     Karakter üretimi açısından ele alacağımız ikinci eser olan İntibah ile artık roman türününe adım atmış bulunmaktayız. “Roman, sahiden geçmemiş bulunsa bile, geçmesi mümkün olan bir olayı, ahlak, adet, duygu ve daha olabilmesi akla gelen bütün ayrıntılarıyla canlandırmaktır” diyen Namık Kemal, geleneksel anlatıda “kocakarı masalı” havası bularak roman saymadığı Kerem ile Aslı gibi aşık hikayelerinden ya da bir parça daha gerçeklik bulunduran Tıfli hikayelerinden öteye geçerek İntibah’ı yazar.⁹

     Berna Moran Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 isimli kitabında, 18. yüzyılda boy gösteren romanın ortaya çıkışında yazarların 17. yüzyıldaki romans kalıplarını kullandıklarından söz eder. “… hayal gücü[nün], yeni bir kurgu yaratmak yerine belli kalıplar içinde dön[düğünü]” söyleyen Moran, bu bağlamda eski hikayelerimiz ile ilk romanlarımız arasında da kaçınılmaz bir bağın olduğunu hem olay örgüsü hem de karakterler açısından gösterir (30). Tam bu noktada, yazının baş kısmında bahsi geçen Moretti’nin, İntibah gibi çevre kültürlerde üretilen romanlara dair sunduğu formülü hatırlamakta fayda var. “Yabancı olay örgüsü-yerel karakterler-yerel anlatı sesi” üçlüsünden müteşekkil bu formülün, konumuz itibariyle karakterler kısmına odaklanırsak karakter üretimindeki yerliliğin etkisini tespit etmek açısından kolaylık yaşayabiliriz.

     İntibah’ın konu ve kişiler açısından Hançerli Hanım Hikayesi’nden geldiğini gösteren Güzin Dino’ya işaret eden Moran, yine Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 isimli kitabında karakter üretimi konusunu ilk romanlarımız ve geleneksel hikayelerimiz arasındaki göbek bağını dikkate alarak şöyle açımlar:

Göstermeye çalışacağım ki bu romanlar ya aşık hikayeleri ya da meddah hikayeleri kalıpları üzerine kurulmuşlardır ve yine bu hikayelerden alınmış, karşıt iki kadın tip sergilerler. Bu iki tipten birincisine ‘kurban tipi’, ikincisine de ‘ölümcül kadın tipi’ diyebiliriz. Ayrı iki tür romanda buluruz bunları. Kurban tipi aşkın idealize edildiği bir öyküyü anlatan romanlarda, sevgilisine ihanet etmektense ölümü tercih eden romantic bir genç kız olarak çıkar karşımıza. Ölümcül kadın ise, cinsel tutkunun egemen olduğu ve genç bir adamın bir kadın tarafından mahvedilişini anlatan başka bir grup romanın kahramanı olarak görülür. Kurban tipinin değişik bir versiyonu bu ikinci grupta da yer alır, ama ikinci derecede bir karakter, yani ölümcül kadının rakibi olarak (40).

     İntibah da Hançerli Hanım Hikaye-i Garibesi gibi ölümcül kadın tipinin merkeze alındığı bir anlatıdır. Burada “saf dilane hiffetler, şehvani şivelerle” Süleyman Bey’in yerine konulan Ali Bey’i “arzusuna meylettirmeye çalış[an]” Mehpeyker, Hürmüz’ün izdüşümü gibidir.¹⁰ Fakat Moretti’nin çevre kültürlerde üretilen romanın merkezi bir romandan ödünç aldığı olay örgüsü formülü uyarınca ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın İntibah’ın Kamelyalı Kadın’dan geldiği tespitiyle Mehpeyker, fahişe Marguerite’ın yansımasıdır ve bu sıfatla Hürmüz’den ayrılır. “Fakat Namık Kemal Sünni ahlakı, içtimai hayatı evin ve aile bağlarının etrafında toplamak arzusu düşmüş bir kadını haklı çıkar[amayacağı]” için “Mehpeyker’in şahsiyetini ikiye böl[er].”¹¹ Böylece Moran’ın bahsettiği ikinci grup romandaki ölümcül kadın Mehpeyker ve onun kurbanı olup salt iyiliği, saflığı temsil eden esir Dilaşub yaratılarak, karakterler yerlileştirilir. “İlahi aşkla maddi aşk antitezi” olan bu karakterler roman boyunca ruh-madde zıtlığı bağlamında karşılaştırılarak ruhi olanın yüceliğine ve maddi olanın sefalete düşürdüğü anlayışına okuyucu çekilmeye çalışılır.

     İntibah’ın henüz başlarında verilen Ali Bey’in psikolojik tasviri, onun “meyil ve düşkünlüğe esir olduğu[nu]” gösterir niteliktedir (31). Bu mahiyetteki bir anlatımdan sonra Ali Bey’in Mehpeyker’le tanışmasının ardından uyanan cinselliği, bedensel arzusunun bir süreği olarak onun mahvına yol açar. Onun fahişe olduğunu öğrenmesi bile ‘mizacı gereği’ merak ettiği şeye esir olurcasına düşkünlüğü sebebiyle Ali Bey’i yolundan alamaz ve böylece düşüşü hızlı bir şekilde başlar. Aynı Süleyman Bey’de olduğu gibi Ali Bey de “… kendini, ruhu gibi taşıyan, lezaiz-i ömrü gibi aguş-u vefasında büyüten bir valide-i müşfikayı sahihan bir fahişenin yalancı handelerine feda edecek kadar şehvetine mağlup” hale gelir (109).

     “Ali Bey’e olan muhabbeti şehvani bir hevesten ibaret” olan Mehpeyker’den bir yolla ayrılan Ali Bey, annesi ve kendisinin barışmasında dahi sevinçten bayılabilecek kadar hassas ve maddeden ziyade ruhi güzelliklerin temsilcisi olan, ama tüm iyi özelliklerine rağmen Mehpeyker’in devamı olduğu için Tanpınar tarafından “silik” bir karakter olarak kabul edilen cariye Dilaşup’la evlenir (119). “Ali Bey, bu izdivaç ile bir sefahat-i reddiyeden bir muhabbet-i ismet-karaneye intikal …” etse bile anlatıcı tarafından affedilmez, onun temelli mahvına sürükleyecek olaylar silsilesini romanın sonuna dek devam ettirilir (129). Bunun sebebini ise Jale Parla şöyle açıklar: “… Ali Bey lezaiz-i süfliye için yaptığı seçimin bedelini ödemek zorundadır. Çocukluğuna ana kucağına ve Dilaşub’un sunduğu ezvak-ı ulviyeye dönmek bile bu ilk günahı bağışlatamayacaktır” (99).

     Hançerli Hanım Hikaye-i Garibesi’ndeki toplumsal sağduyunun temsilcisi ve Süleyman Bey’in ıslahında anne ile organize çalışan rehber hüviyetindeki İbrahim Efendi’nin yerini burada Mesut Bey almıştır. Hançerli Hanım’daki karakterlerden farklı olarak karşılaştığımız Abdullah Efendi ise, Namık Kemal’in “kocakarı masalları”ndan öteye geçerek bir roman yazma isteğiyle bağlantılı olarak, Hürmüz gibi Osmanlı kamu alanında müthiş aktif hareket edebilen olağandışı bir kadın karakterini dönüştürerek ve  esere gerçekçilik katma amacıyla Mehpeykerin de üstünde bir kötülüğe sahip olarak eklenmiş erkek bir karakterdir. Böylece “kötü kadın” karakterinin de üzerinde “kötü adam” karakteri icat edilmek suretiyle, yazar eserini toplum için daha gerçekçiliğe haiz bir biçime sokmuş olur.

     Daha evvel bahsedildiği üzere, Jale Parla’nın dile getirdiği Osmanlı epistemolojisi temelli kurulan Türkçe edebiyatta ilk romanlar “18. yüzyıl Batı düşününe egemen olan ampirist, pozitivist bilgi kuramının ilkelerini izle[yen]” gerçekçi roman yerine  “romansların  ardalanındaki aprioist, idealist bilgi kuramına daha yakın” olan romantik romanları örnek almışlardır.¹² Karakterlerin tek yönlülüğü üzerinden iyi-kötü ayrımının net bir tavırla ortaya konması ve uzun uzun doğa tasvirlerinin veriliyor oluşu gibi başat faktörler, İntibah’ı romantik roman kapsamında değerlendirmeye bizi götürüyor.      

     Öte yandan Tanzimat Dönemi sonuna doğru gelindiğinde artık klasik Osmanlı epistemolojisinin giderek daha pozitivist bir çehreye bürünmesi ya da bu düşünce sisteminin takipçilerinin artması, edebiyat alanına realist-natüralist çizgide romanların denenmesi şeklinde yansımıştır. Bu denemelerden biri de, bizzat yazarı Nabızade Nazım’ın realist-natüralist anlayışın kurallarına uymak iddiasıyla kaleme aldığı Zehra isimli romandır. Farklı bir kırılma evresinin ürünü olan Zehra’nın, yazılma iddiasını doğrular nitelikte olup olmadığını ve gerçekçiliği kuruş şeklini Hançerli Hanım ve İntibah’a kıyasla karakter üretimi üzerinden göstermeye çalışacağım.

     Yine Berna Moran’ın çizdiği kadın tipleri üzerinden gidersek, kurgusal farklılıklar olmakla birlikte Hançerli Hanım ve İntibah’ta olduğu gibi ölümcül ve kurban tiplerinin ağırlık merkezini oluşturduğu bir romanla daha karşı karşıya olduğumuzu görürüz Zehra’da. Ölümcül kadın tipinin yine bedenden, dolayısıyla insanın ruhi olmayan kötücül yanından kaynaklanan hırs ve istekleri neticesinde erkeği perişan kılması, onun hayatının mahvına sebebiyet vermesi ana temadır. Fakat buradaki ölümcül kadın tipini yani Zehra’yı farklı kılan şey, onun beklenildiği üzere salt kötülüğü ve ahlaki olana zıtlığıyla bilinen bir fahişe olmayışıdır. İşte tam da bu farkın kaynaklandığı yaklaşım, Nabızade Nazım’ın naturalist-gerçekçi romana deneysel boyutta da olsa adım attığının göstergesidir. Çünkü Nazım, karakter üretiminin ilk aşamasında geleneksel anlatılardaki ruh-madde karşıtlığının temel alınarak oluşturulduğu tiplemelere başvursa da bununla yetinmeyip, iyi ve kötü arasındaki sınırları bir nebze olsun bulanıklaştırmış, karakterlerin iç dünyalarına okurun az da olsa nüfuz edebilmesine izin vermiştir.

     Romantik akımı etkisindeki eğitimci Tanzimat romanlarının kurtuluş olarak sunduğu evlilikle taçlandırılmış “ruhi ve temiz” bir sevgi, romanın ilk başında Suphi ve Zehra arasında meydana gelmesine rağmen, romanın gidişatı bu evliliğin adım adım yıkılışı ve karakterlerin çöküşü şeklinde olur. “… çocukluğundan beri gayet kıskanç” olan Zehra ile “… gayet kibarane büyümüş, genç, güzel bir delikanlı” olan Suphi’nin birbirlerine duydukları aşk romanda “manevi” olarak tanımlansa da, esas olarak Suphi’nin ilk anda dikkatini çeken Zehra’nın maddi varlığı olmuştur.¹³ Buradan hareketle, Suphi’nin bedensel arzuya meylinin ilk işaretini veren anlatıcı, Suphi’nin eve alınan cariye Sırrıcemal’e duyduğu aşkı şöyle tarif eder:  “Evvelki muhabbet sırf hissi yani ruhani olduğu halde Sırrı Cemal’i sevmesinde bazı emaret-i cismaniye bulunmaktaydı.Tabir-i diğerle karısını maneviyatı sevmişti, şimdi Sırrı Cemal’i cismaniyeti, …” (49).  Bu noktadan sonra bir kez maddi arzularına tanezzül eden Suphi, İntibah’taki Ali Bey gibi affedilmeyecek kötü sonunu hazırlayan olayların ardı arkası kesilmeyecektir.

     Diğer geleneksel anlatılarda ve onlara öykünerek yazılmış romanlarda saf iyiliği, erkeğe şartsız bir şekilde teslim olup onun için canını vermeye hazır olduğundan arzulanan kadını temsil eden kurban tipi cariyenin ise burada dönüştürüldüğünü görürüz. İlk başta Zehra’nın kendisini kıskanmaması ve köle olarak geldiği evde huzurun bozulmaması için birçok kez gözyaşı döken Sırrı Cemal, sahibi Suphi’ye aşık olur, “fakat bu sevda, kızın ahlakını da tağlit eyle[r]” (58). Nihayetinde karı-kocayı fiziken olduğu gibi hukuken de ayırmayı başaran Sırrı Cemal, son raddeye kadar salt iyiliği temsil eden Dilaşub ya da Kamer gibi melekvari bir kurban tipi olmaktan çıkarılarak daha insani özelliklere haiz ve daha gerçekçi bir kadın olarak kurgulanmış olur.

     Bedensel arzularını bastıramayıp eve alınan cariye Sırrıcemal ile evlenerek karısını bırakan Suphi, Zehra’nın kıskanç tabiatınının attığı intikam oklarından kurtulamaz ve onun ayarladığı Rum bir fahişe olan Urani sebebiyle düştüğü zevk aleminde tüm mal ve mülkünü aynı Süleyman Bey gibi olağan bir mirasyedilikle bitirir. Zehra’nın, Suphi’nin hayatını alaşağı etmesi için fahişeye aracılık edecek denli intikam hırsı ile dolu olarak ölümcül kadını temsil etmesi ama bununla birlikte devamlı bir iç çatışması yaşayarak, “Benim ne suçum var ?... Ben uslu, akıllı yerimde oturuyorum…” nevinden cümlelerle kendini iknaya çalışması, oldukça gerçekçidir (153). Oysa kesin sınırlarla iyinin kötüden ayrıldığı bir düzlemde kötü herhangi bir sebep olmaksızın kötüdür ve davranışlarında da bu salt kötülüğün yansıması davranışlar, karakterin iç çatışmaları verilmeksizin aktarılır.

     Yine ölümcül-kurban kadın tipi üzerinden anlaşılabilecek bir nokta da Hançerli Hanım ve Kamer’in, Mehpeyker ve Dilaşub’un şeytan-melek, iyi-kötü, ruhani-maddi ekseninde birbirinin antitezi olarak var olmaları esas iken, Zehra’da bu zıt ikilik daha çok bir yelpaze şeklinde sunularak, Zehra ve Sırrı Cemal’in yaşadıklarıyla bağlantılı olarak sadece bir yelpazenin karşıt uçlarında durmak yerine daha salınımlı hareketlerle yer yer kötü olana yer yer de iyi olana yaklaşmaları yine naturalist-realist bir bakış açısının getirdiği bir özellik olarak görülebilir.

     Ali Bey ve Suphi karşılaştırması yapan Jale Parla “Tek yönlü de olsa, pek boyutlandırılmamış da olsa, tensel zaafı ve zayıf iradesiyle Suphi[‘yi], Ali Bey’den daha iyi çizilmiş bir kişilik” olarak bulur (108). Parla’nın bu kararında, Suphi’nin Zehra, Sırrı Cemal ve Urani arasında yaşadığı bocalamaların ve kararsızlıkların anlatıcı tarafından direkt değil, dolaylı yollarla anlatılması etkilidir.

     Bu romanda diğer iki eserde olduğu gibi toplumsal sağduyuyu temsil eden bir İbrahim Efendi ya da bir Mesut Efendi karakterinin bulunmayışı da anlamlıdır. Her ne kadar hala maddesel zevklerin sürüklediği korkunç uçurumlar konu edilse de, bir karakterin ağzından çözüm reçeteleri, olması gerekenler listesi sunulmadan, okurun sezinleyerek olaylardan “ibret alması” öngörülerek realist çizgiye yaklaşmış olunmaktadır.

     Sonuç olarak karakter üretimi açısından incelemeye çalıştığımız Zehra, Jale Parla’nın hatırlattığı gibi “bir Fransız naturalist romanı değil, Türk Tanzimat romanı[dır]”.¹⁴ Dolayısıyla mükemmel bir naturalist-realist roman aramak ve mevcut olanı acemice bulmak yerine, bu tarz bir romanın ilk denemesinde ortaya çıkan karakterlerin metinlerarası bağlantılarını kurarak onların evrimlerinin ya da dönüşümlerinin takibi, roman türü açısından çok daha ufuk açıcı sonuçlara bizi ulaştıracaktır.

_______________________________________________________________

       1.Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 (İstanbul: İletişim Yayınları, 2015), 9. Bu yazıda Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 kitabından yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.
        2.Erol Köroğlu,  “Hançerli Hanım” mı “Mirat-ı Aşk” mı? Bir Hikayenin Dönüşümü Sürecinde Etkilenen ve Etkileyen Olarak İntibah,” Tkl 414 Tanzimat Romanı Okuma Paketi (2014): 4.

3-4-5. Erol Köroğlu,  “Hançerli Hanım” mı “Mirat-ı Aşk” mı? Bir Hikayenin Dönüşümü Sürecinde Etkilenen ve Etkileyen Olarak İntibah,” Tkl 414 Tanzimat Romanı Okuma Paketi (2014): 3 ve 6.

6. Jale Parla, Babalar ve Oğullar (İstanbul: İletişim Yayınları, 2002), 15.

7. Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, Yusuf Şevki Yavuz (İstanbul: İSAM Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi 1993), “Ruh” maddesi.

8. “Hançerli Hanım Hikaye-I Garibesi,” David Selim Sayers Tıfli Hikayeleri (İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2013), 314. Bu yazıda Hançerli Hanım Hikaye-i Garibesi’nden yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.
9. Mustafa Nihat Özön, “Türk Romanı Üzerine,” Türk Dili Roman Özel Sayısı 154 (1964): 577.

10. Namık Kemal, İntibah (İstanbul: Özgür Yayınları, 2003), 6. Bu yazıda İntibah kitabından yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.

11. Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk edebiyatı Tarihi (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006), 365.
12. Jale Parla, Babalar ve Oğullar (İstanbul: İletişim Yayınları, 2002), 14.
13. Nabızade Nazım, Zehra (Ankara: Akçağ Yayınları, 2012), 12. Bu yazıda Zehra kitabından yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.
14. Jale Parla, Babalar ve Oğullar (İstanbul: İletişim Yayınları, 2002), 106

KAYNAKÇA

Köroğlu, Erol. ,  “Hançerli Hanım” mı “Mirat-ı Aşk” mı? Bir Hikayenin Dönüşümü Sürecinde Etkilenen ve Etkileyen Olarak İntibah.” Tkl 414 Tanzimat Romanı Okuma Paketi (2014): 137-151.

Moran, Berna. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1. İstanbul: İletişim Yayınları, 2015.

Nazım, Nabızade. Zehra. Ankara: Akçağ Yayınları, 2012.

Özön, Mustafa Nihat. “Türk Romanı Üzerine.” Türk Dili Roman Özel Sayısı 154 (1964): 577-591.

Parla, Jale. Babalar ve Oğullar. İstanbul: İletişim Yayınları, 2002.

Tanpınar, Ahmet Hamdi. 19. Asır Türk edebiyatı Tarihi. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006.

Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. Yusuf Şevki Yavuz. 35 cilt. İstanbul: İSAM Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi 1993.

Kendi kurduğum bir bağlamda, Plato ve Aristoteles'in edebiyat üzerine düşüncelerini içeren bir tartışma :)

13.11.2015
Hicret  OSTA

TKL 301| Response Paper

BİR KAMU DAVASI

     Sanığın kimlik tespitinin ardından savcılık iddianamesi, sanığın yüzüne okunur.

Falan Devlet’in Savcısı, Plato:

__ Sanık E…, gerçeklik olarak varsaydığı fakat kopyanın kopyası olmaktan öteye gidemeyen şeyleri anlattığı birtakım kelime oyunları ile topluma kötü örnek olabilecek karakterleri taklit ve temsil ederek, insanların dengelenmesi gereken duygularını harekete geçirmek suretiyle, genelde toplum özelde ise gençler üzerinde fena etkiler bırakmakta, tümüyle toplumun ahlakına mugayir duygu ve düşüncelere sebep olmaktadır. Gerçekliği yansıtma iddiasıyla akıldan çok vehimle hareket eden sanık E…’nin, söylediği yalanlar ile toplumu kandırması, sunduğu kötü karakterler ile ahlaksızlığı meşrulaştırması ve duyguları canlandırılıp akıldan uzaklaştırılan insanlar ile ideal topluma ulaşma hedefine zarar vermesi neticesinde cezalandırılmasına karar verilmesi kamu adına iddia olunur.

Hakime:

__  Sanık E…, az evvel dinlediğiniz iddianamedeki suçlamaları kabul ediyor musuz?

Uzun bir sessizliğin ardından Hakime, susma hakkını muhafaza eden sanık için devletin atadığı Kamu Avukatı Aristoteles’e döner:

__ Sanık E…’nin avukatı Sayın Aristoteles, sanık hakkındaki suçlamaları kabul ediyor musunuz?

Kamu Avukatı Aristoteles:

__ Sayın Hakime Hanım, müvekkilim hakkındaki tüm suçlamaları reddediyorum. Öncelikle iddianamede yer alan, müvekkilimin gerçekliği yansıtma iddiasıyla yalan söylediği ve toplumu gerçeklik adı altında vehimlere inandırdığı iddiası kesinlikle doğru değildir. İlk olarak dikkat çekmek istediğim husus, müvekkilim bir tarihçi değildir. Bu nedenle gerçekte olup biteni aktarma gibi bir ödevi de bulunmamaktadır. Bir tarihçinin aksine, müvekkilim gerçekte olan bitenden daha çok olasılık veya sebep-sonuç ilişkisi içinde olmasından kaçınılamayacak ihtimalleri dile getirmektedir.

Savcı:

__ Fakat Hakime Hanım, siz de bilirsiniz ki bizi her an yanıltabilecek olan duyularımızın algıladığı bir nesneler dünyasının içerisindeyiz. Bu nedenle gerçeklik, yalnızca değişmeyen idealar dünyasında aranabilir ve ancak zihinle kavranabilir. Sanığın söylediği ve yaptığı her şey olmuş, ya da Avukat Aristoteles’in itiraz ettiği gibi olması muhtemel şeyler dahi olsa, bu dünyaya ait olan nesnelerin yansıması olduğundan, gerçeklikten uzak kalacaktır ve yanılsamadan öteye gidemeyecektir. Dolayısıyla sanığın yalan söyleyip toplumu aldattığı iddiası, bizce hala geçerliliğini korumaktadır.

Kamu Avukatı:

__ Sayın Hakime Hanım, Savcı’nın bahsettiği idealar dünyası, nesneler dünyasından ayrı bir yerde değil, tam da nesneye içkin bir şekilde bulunmaktadır. Diğer bir adıyla form dediğimiz idea, maddeyle iç içe bulunmaktadır. Formsuz bir madde olamayacağına göre her nesne ideasıyla birlikte varlığına kavuşmaktadır. Bu halde müvekkilim, olasılıklardan bahsederken gönderme yaptığı her şey ideasıyla birlikte vardır ki bu da yansıttığı nesnelerin gerçeklikten kopuk olmadığının en büyük kanıtıdır. Dolayısıyla iddia makamının buyurduğu gibi, “gerçek olmayan nesneler dünyasını yansıtmak suretiyle toplumu aldatma” gibi bir amaç müvekkilim tarafından asla güdülmemektedir.

Hakime:

__ Bize sunulan iddianamedeki bir diğer suç durumu, müvekkilinizin sunduğu kötü karakterler ile toplumun ahlakını olumsuz etkilediği ve dahi insanların duygularını harekete geçirerek mantıktan uzaklaştırdığı, tüm bunların sonucunda ise toplumun düzenine ket vurması ve toplumu yanlış bir şekilde kanalize ederek devlete zarar vermesidir. Aksini söyleyebilir misiniz?

Kamu Avukatı:

__ Öncelikle Hakime Hanım, müvekkilimin insanların duygularına hitap ettiğini ve onları canlandırdığı iddiasını kabul ediyorum. Fakat bu, Savcı Plato’nun söylediği gibi insanları mantıksal düşünceden uzaklaştırmak adına yapılan bir iş, hele ki neticesinde toplum düzenine kast etme gibi bir düşünce için asla değildir. Bilakis, duygular aracılığıyla toplum düzeninin çok daha sağlam hale getirilmesi amaçlanmaktadır. Şöyle izah edebilirim; müvekkilim insanlara acıma ve korku hislerini yaşatarak, bu duyguların boşalımını sağlar. Böylece insanları sağaltan, duygulardan arındıran müvekkilim, onları ruhsal açıdan çok daha sakin ve dengeli hale getirerek, toplum-devlet birlikteliğine olumlu manada katkıda bulunmaktadır.

Savcı:

__ Müsadenizle bir hususu belirtmek isterim, Avukat’ın sunduğu bu itiraz kabul edilse dahi, kötü karakterlerin toplum üzerindeki olumsuz etkisi yadsınamaz. Bu minvalde sanığın sansür yoluyla cezalandırılmasını talep ediyorum.

Kamu Avukatı:

__ Doğrusu biz kötü yerine kusurlu karakterler demeyi daha uygun buluyoruz. Az evvel belirttiğim üzere, müvekkilim insanların duygularını harekete geçirmek suretiyle onların kontrollü hale gelmesini sağlamaktadır. Fakat yaşatılması arzulanan duyguların karşı tarafa etki edebilmesi için, müvekkilimin insanların özdeşim kurabileceği karakterler yaratması gayet olağandır. Yoksa hedeflenen duygular havada kalacaktır. Öncelikle seçilen karakterlerin özde iyi olduklarına, fakat gerek sebep-sonuç ilişkisi içinde kaçınamadıkları hataları gerekse muhtemel kusurları sebebiyle, insan ve hayat gerçekliğine daha çok yaklaştıklarına şahit oluyoruz. Her anlamda mükemmel bir karakterin seçilmesi, müvekkilimle temas halinde olan insanların bahsedilen karakterlerle özdeşim kurmalarına engel olur, çünkü mükemmel insan hatasız ve günahsız şekliyle yaşamına devam eder normal bir insanın aksine. Hataları, kusurları nedeniyle acı ve korku yaşayan ya da yaşatan karakter ise muhatabı olan insanların kendisiyle özdeşim kurabilmesi sayesinde kendi yaşadığı duyguları aktarma fırsatı bulmuş olur ki müvekkilim daha önce de söylediğim gibi muhataplarını böylece arındırarak, toplum yararına bir iş yapmış olmaktadır. Sayın Hakime Hanım, savunmam bu noktada sona ermiştir.

Hakime:

__ Karar verilmiştir! Hükmün ilanı için herkesi ayağa davet ediyorum.

     Duruşmadaki herkes teker teker ayağa kalkarken, sanık sandalyesinden üzerinde EDEBİYAT yazan bir kağıt parçası yere düştü yalnızca…

"Üvercinka" ne söylüyor?

18.11.2015
TKL 309  - Hicret  Osta

İSTASYONU BULAMAYAN BİR ADAM

     Düz yazı türlerine nazaran kurgusal metinde var olan anlatıcı sesin, eser sahibiyle çok daha özdeşleştiği alandır şiir. Bununla birlikte, “falan şiirinde filan şair bunu demek istiyor” ifadesi de oldukça keskindir ve şair hep sanki o manayı oradaki haliyle söylüyormuş hissiyatı uyandırır. Bunun yerine, şiir öznesi ya da o şiirin yazıldığı andaki şair bunu demiş olabilir şeklinde şiirleri tefsir etmek, çok daha yerinde olacaktır. Burdan yola çıkarsak, ’54 yılının Cemal Süreya’sı “Gül” şiirinde “Ben bazan isyasyonu bulamayan bir adamım”¹ diye tarif eder kendini. Peki o dönem, şair ya da şiir öznesi neyi bulamamaktadır?

     Bulamama ya da bulma hali aramakla doğrudan ilintilidir. Öncelikle şair, bir arayış içindedir ki konumuz şiir olduğuna göre bu arayışın şiirsel nitelikte olduğu su götürmez bir meseledir. Bulamama duygusunun verdiği arada kalmışlık, karamsarlık, kargaşa, yeni yollar deneme refleksi, yalnızlaşma, yabancılaşma ve tüm bunları sırtında taşımak suretiyle modern şiirde bireyin trajedisini merkeze alan bakış açısı, Cemal Süreya’nın ’53-’58 yılları arasında yazdığı şiirlerinden oluşan ilk kitabı Üvercinka’da kendini göstermektedir. Fakat bahsettiğimiz tematik unsurların kendilerini gösterme biçimi ağırlıklı olarak dil üzerinden olmuştur. Üstelik bulunamayan şeyin “istasyon” oluşu, bize ulaşılmak istenen yere giden vasıtaların da arandığını söylemektedir. Süreya’nın bu kitapta, şiir istasyonuna varmak için hangi dil vasıtalarına uğradığını izlemeye çalışacağız.

    Dili farklı açılardan esneten, zorlayan, yoklayan, kıran ve toparlayan Cemal Süreya’nın şiirlerinde ilk dikkat çeken durum, daha önce kullanılmayan yeni kelimelerin ya da kelime gruplarının türetilmesidir. “Türkü” şiirinde ikilemeler halinde kullanılan “kahin-klin kahin-klin” ve “gülüm-mera gülüm-mera” (s.24), “Bun” şiirinde geçen “meryemsiyorum” ve “gözistan” (s.37), “Üvercinka” şiirinin kendi ismi bu türden  kelimelere örnek olabilir (s.38). Üstelik kitaba ismini veren “Üvercinka” şiirinin başta kendi başlığının türetilmiş ve daha evvelden duymaya alışkın olunmayan bir kelime olması, bu kitabın okuru bir dil kapalılığına, dil dönüşümüne ve değişimine taşıyacağının da ilk işaretidir.

     Asıl şiire ulaşmak maksadıyla şairin uğradığı bir diğer dil vasıtası, cümlenin sentaksını bozmak ve böylece kelimelerin arasında bulunan bağı her açıdan zayıflatmaktır. Bunun örneklerini Üvercinka’da bolca görmek mümkün. “Aşk” şiirinde “Şurda da etin çoğalıyordu dokundukça lafların dünyaların” mısrası (s.17), “İngiliz” şiirinde “İngilizde bol gelirli bir bay şarkı söylüyor"  mısrası (s.20), “Elma” şiirinde “Yüreğimin ortasına kadar elma yiyorsun” mısrası (s.25), “Şu Da Var” şiirinde “Bir de var sen koynumda yatıyorsun” mısrası (s.29) ve “Süveyş” şiirinde “Gibi bir Erzurumlu yanından geçen minarelerin" mısrası (s.30) verilebilecek ilk örneklerden. Dilbilgisi açısından birer bozulma taşıyan bu cümleler, görüldüğü üzere anlamsal açıdan da farklı bir dünyaya işaret etmekte, artık kullandığımız günlük dilden hayli uzaklaşmış olup okurun şiir ile arasının açılmasına ve dile yaklaşımında eski rahatlığını kaybetmesine neden olmuştur.

     Sözcüklerin sessel açıdan harf düşmesi ya da eklenmesi suretiyle, dilin oynanmasından, farklılaştırılmasından payını aldığını görüyoruz. Bunlar, “Önceleyin” şiirinde olduğu gibi “Ben masanın üstüne kodum kuralları” mısrasındaki ‘ko’makta (s.13), “İngiliz” şiirindeki “Meryem’in diyorsam, Kolay Meryem’in, usullacık Meryem’in” mısrasındaki ‘usullacık’ta (s.20), “Aşk” şiirinde “Yoktu dünlerde evelsi günlerdeki yoksulluğumuz” mısrasındaki ‘evelsi’ kelimesinde (s.17),  “Cıgarayı Attım Denize” şiirinde ‘cıgara’da (s.21) olduğu gibi şair, yöre ağızlarına gönderme yapmakta ve bu kelimeler vasıtasıyla yeni çağrışımlara fırsat tanımaktadır.

     Yazımsal değişimler de yine Süreya’nın arayışı içinde olduğu şiire yaklaştırıcı bir unsur olarak dilin değiştirilmesine ve farklılaştırılmasına katkıda bulunur. İlk olarak bir mısra içinde iki ayrı cümlenin noktayla ayrılarak verilmesini örnek olarak gösterebiliriz. “Aşk” şiirindeki ilk iki mısra, ayrı ayrı ikişer cümleden oluşmaktadır:

“Şimdi sen kalkıp gidiyorsun. Git. / Gözlerin durur mu onlar da gidiyorlar. Gitsinler.” (s.17).

Bu noktayla ilgili bi diğer örneği ise “Afrika” şiirinde görebiliriz. ‘Elalem’ bileşik kelimesi, şiir içinde sanki ayrıymışçasına bölünerek kullanılır: “El bilir alem bilir” (s.34).

     Yukarıda bahsetmeye çalıştığımız gözle görülür dilsel değişimlerin yanında Cemal Süreya’nın ortak hafızada belli imgeleri çağrıştıran kelimeleri, anlamsal olarak da dönüştürdüğüne şahit oluyoruz bu kitapta. Geleneksel birikimde sevgiliyi ve bununla birlikte onun ulaşılamayan, görülemeyen biricik yüzünü temsil eden gül, artık Cemal Süreya’da çok farklı bağlamlarda inşa edilir:

“Yanaklarında çıban izi taşıyan kadınlar / Gül Kurusu” (s.33).

     Görüldüğü gibi eskiden mükemmel güzelliği sebebiyle tahayyül bile edilemeyen sevgiliyi anlatan gül, artık kadınların yanaklarındaki çıban iziyle çok rahat ilintilendirilebilmektedir. Yine ‘gül’ ile ilgili çarpıcı bir örnek, “Gül” şiirinde geçer:

“Gülü alıyorum yüzüme sürüyorum / Her nasılsa sokağa düşmüş” (s.12).

     Burada da görüldüğü üzere, sokağa düşebilecek kadar sıradan bir çiçek olarak artık karşımıza çıkabilmektedir ‘gül’, geleneksel ve alışılmış kullanımının aksine. Bu noktayla bağlantılı bir diğer kullanımı “Üvercinka” şiirinde buluyoruz:

“Ben böyle canlı saç görmedim ömrümde / Her telinin içinde ayrı bir kalp çarpıyor” (s.38).

     Bu mısralar, Divan Edebiyatı’ndaki sevgilinin saçlarına asılı kalan aşıkların gönüllerini anımsatmakta adeta. Gönlün kalbe çevrilmesi ve iple özdeşleştirilen saçın canlı bir varlık gibi tasviri, yine gelenekten gelen imgenin yeni şiir tarafından ‘gül’ örneğindeki kadar keskin olmasa da değiştirildiğinin göstergesidir.

     Kelimelerin sağladığı anlamsal değişim, yalnızca yukarıda anlatıldığı gibi kelimenin geçmiş getirilerini dönüştürmek olarak değil, birbiriyle ilgisiz gibi görünen ama yan yana getirildiğinde şiire yepyeni bir söyleyiş tarzı, çağrışım zinciri, şiirin derinliğini ve aynı zamanda kapalılığını artıran yeni imgesel örüntüler kuran kelime gruplarıyla da yapılmaktadır. “Dalga” şiirinde “Bulutu kestiler bulut üç parça”  (s.18), “İngiliz” şiirinde “Gözleri yüzünün tenha bir köşesine çekilmiş” (s.20), “Üçgenler” şiirinde “Kendi kendine yetmeyen zavallı bir üçgen” (s.22), “Elma” şiirinde “ Bir yandan yoldan insanlar geçiyor çoğul olarak” (s.25), “Hamza” şiirinde “Gökyüzünü katlayıp bir köşeye koymuştuk” (s.27) gibi pek çok Cemal Süreya mısrası, normalde birlikte kullanmayacağımız kelime birliktelikleriyle yeni bir şiir dünyası kurmaktadır.

     Sonuç olarak, “şiir”e kavuşmak için aradığı istasyona varmak yolunda dil vasıtalarına müracaat eden bir Cemal Süreya ile karşılaşırız Üvercinka kitabında. Bu vasıta, kâh cümlelelerin dilbilgisine mugayir bir biçime sokulması, kâh alışılmış bir imgenin altının oyulması, bazen de yepyeni kelimeler türetilmesi şeklindedir. Fakat ‘varış’tan ziyade bir ‘arayış’ işi olan şiir, asıl olarak bulunamazlığı ile kendini var etmekte ve bu gerginlik üzerinden beslenmektedir. Buna karşın iyimserliğini koruyan şair “Bir mısra daha söylesek sanki her şey düzelecek” (s.38) inancıyla bulamadığı istasyonu aramaya devam eder.

______________
1. Cemal Süreya, Sevda sözleri (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014), 12. Bu yazıda Sevda Sözleri kitabından yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.





KAYNAKÇA

Süreya, Cemal. Sevda Sözleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014.