Child Victims In Two Literary Texts

Hicret Osta 

AE-222  

 14.1.2014

Child Victims In Two Literary Texts

          The Price of Keeping One’s Place from Black Boy by Richard Wright is an autobiographical story and basically tells us about a black child “in the white world”. It is possible to see a remerkable discrimination against black people, especially black children,  throughout this autobiographical story, and unfortunately it reflects the reality of the world. In the other literary texts which is The Ones Who Walk Away from Omelas by Ursula Le Guin, its subject is also a discrimination against a child. While the first one is not a fictional short story and reflects the real world, the second one is a utopia which is an ideally perfect place, especially in terms of its social, political, and moral aspects. However, the people who live in a utopian city, Omelas, even do not refuse that people can neglect children and exercise violence on them.

          The authors choose child victims who are neglected and expose to psychological or physical violence to tell us about societies in their texts. Because children are not capable of saving themselves from the external world, this choice is not incidental. They can be damaged easily by adults. Of course, the damages are not only consist of psychological or physical violence, they also contain a kind of upbringing which shape children how they should be a person in the future. In this sense, because people bring children up with the world perception of them to keep their society, the one of the best ways to understand them and their society is analyse the children of the society. Due to this, the authors use child victims as an agent to state the structure of the societies in above-mentioned texts.

          In The Price of Keeping One’s Place, many dialogues between a black child or a child victim, who is actually Richard Wright, and his employers who are generally white people are very remarkable to see racial discrimination of the society:

           “Do you want this job?” the woman asked.

“Yes, ma’am,” I said, afraid to trust my own judgment.

“Now, boy, I want to ask you one question and I want you to tell me truth,” she said.

“Yes, ma’am,” I said, all attention.

“Do you steal?” she asked me seriously.

I brust into a laugh, then checked myself.

“Lady, if I was a thief, I’d never tell anybody.”

                    It is predictable how the child feels offended and insulted throughout the conversation. Initially to accept that the black child is a potential criminal is very hurtful for him and this teaches him how he is perceived by the society. Therefore, we can deduce from the social structure based on racial discrimination by means of the child victim.

          The other example of child victims is at the utopia of Ursula Le Guin. The city is beautiful, the weather and harvests are kind and abundant, and must everyone healthy, it is indeed a utopia, for all but the suffering child. Although the situation of the child who is exposed to many phsiyal and psychological vioelence is very miserable, other children who live in Omelas must encounter worse situation and they are also victims from a diffirent aspect. It can be explained from some sentences of The Ones Who Walk Away from Omelas:

This (the situation of the neglected child) is usually explained to children when they are betweeneight and twelve, whenever they seem capable of understanding; and most of those who come out to see the child are young people, though often enough an adult comes, or comes back, to see the child. No matter how well the matter has been explained

to them, these young spectators are always shocked and sickened at the sight. They feel disgust, which they had thought themselves superior to.

          While the child victim is behavioured terribly and tortured by people of Omelas, other children are obliged to accept that and are brougt up as no having their own thoughts about the child. Thanks to both the neglected child and the other children, we can resolve the social structer in Omelas, which refers to focusing on only the interest of Omelas despite of a miserable child.

          In conclusion, the authors may remind us that we may be a victim of something, because we were a child at one time.

"Kahramanın Yolculuğu" kuralları kapsamında Spirited Away Analizi

FA48J: Mythic Structure and Storytelling in Cinema

Hicret OSTA 

Film: Spirited Away

26.7.2016

Hikaye Çemberi

1)    Sıradan Dünya (Ordinary World) 

Chihiro, 10 yaşında küçük ve “cılız” bir kız çocuğudur. Filmin başında onu, anne ve babasıyla başka bir kasabaya taşınırken görürüz. Anne ve babasının aksine Chihiro bu taşınma işinden pek de memnun değildir, okuldaki arkadaşlarını düşünmektedir. Filmin ilerleyen aşamalarında gördüğümüz üzere, Chihiro’nun anne ve babasına ters düştüğü nokta taşınma işiyle de sınırlı kalmaz. Chihiro oldukça tok gözlü ve temkinlidir. Bu açıdan bakıldığında anne ve babasına kıyasla çok daha olgun bir yapıya sahiptir. Bunun yanında ana karakterimiz olan Chihiro’nun başlarda çok da cesur olmadığını görürüz. Yaşadığı olaylar ve anne-babasını kurtarma arzusu, onu bir dizi olaya itecek, böylece kendisiyle ve korkularıyla yüzleşerek, kendi iradesini eline almasını sağlayacak ve onu çok daha olgun bir Chihiro haline getirecektir.

2)    Maceraya Çağrı (Call to Adventure)

Anne ve babasıyla yolculuğu esnasında türbe olarak anılan farklı yapıları görmek Chihiro’nun dikkatini çeker. Bu yapıların tuhaflığı ve gittiklerin yolun tenhalığı, filmin yavaşça gizemli bir atmosfere doğru yol aldığını hissettirmektedir. Bu atmosferin oluşumunda Chihiro’nun tereddütlü ve ürkek tavırları da oldukça etkilidir, zira film boyunca olanları çoğunlukla onun gözünden izleriz. Nihayet yollarına bir tünelin çıkması ve babasının büyük bir arzuyla bu tüneli geçerek yolun sonunun nereye çıktığını keşfetmek istemesi, maceraya çağrı olarak kabul edilebilir. Zira bu tünelden ailecek geçerek terk edilmiş parka ulaşmaları, Chihiro’nun yaşayacağı maceraların başlangıcını teşkil eder.

3)    Maceranın Reddi (Refusal of the Call)

Babanın ısrarla tünelden içeri girip, yolun sonunda görecekleri şeyleri keşfetme arzusu ve annenin de eşine bu konuda katılması Chihiro’yu oldukça tedirgin eder. Rüzgar uğultuları, türbeye benzer yapılar ve ortamın terkedilmiş havası küçük kızı çok tedirgin ettiği için tünelin içine girmeyi kabul etmez. Anne-babası ise, onun tünelin girişinde kendilerini bekleyebileceğini söylerler. Anne ve baba tünel içine girdikten bir süre sonra yalnız kalmaktan çok daha fazla korkan Chihiro, mecburi bir şekilde tünele girerek onları takip eder. Hatta anne ve babasının, tünel sonunda ulaştıkları parkta gördükleri yemekleri yemeleri neticesinde domuza dönüştükleri ana kadar Chihiro’nun bu ürkütücü yerden gitme isteği had safhadadır. Dolayısıyla Chihiro’nun tünele girmeyi reddetmesi ve anne babasının domuza dönüşümüne dek sürekli buradan ayrılmaları gerektiğini söylemesi, maceranın reddi aşaması olarak değerlendirilebilir.

4)    Akıl Hocasıyla Tanışma (Meeting with the Mentor)

Chihiro, anne ve babasının gördükleri yemeklere adeta açgözlü bir şekilde saldırarak yemelerini tedirginlikle karşılar ve o sırada bu parktaki terkedilmiş binaları ürkek bir şekilde izlemeye başlar. Bu binalardan birinde yavaş yavaş bir canlanmanın meydana geldiğini hayretle görür. Bacası tütmeye ve kenarlarındaki süs şelalelerden sular akmaya başlayan bu binayı izlerken bir anda ilk akıl hocası Haku ile karşılaşır. Filmin 11. dakikasında gerçekleşen bu tanışma ile Chihiro adeta korunma altına alınır Haku ile. Çünkü Haku, film boyunca Chihiro’yu bu dünyadaki tehlikelerden korumak için onun neler yapması gerektiğine dair kılavuzluk edecektir. Diğer akıl hocalarına gelirsek, ruh hamamının kazan dairesinde suları hazırlayan ve örümcek gibi kolları olan Kamaji isimli bir adam, yine bu ruh hamamının hizmetçilerinden Lin isimli bir kadın ve kötü karakter Yubaba’nın ikizi olan Zeniba isimli büyücüyü zikredebiliriz. Bu karakterler Haku kadar olmasalar da Chihiro’ya yol gösterme bakımından önemli rollere sahiptirler.

5)    1. Eşiği Aşmak, Geri Dönülmez Noktası (Crossing the First Threshold)

Akıl hocası Haku ile ilk tanışmasında, ondan ‘hemen buradan hızla ayrıl’ uyarısı alıp koşmaya başlayan Chihiro, anne ve babasının domuza dönüşmüş hallerini görür ve şaşkınlıktan dolayı tam vaktinde tünele ulaşamayarak artık yepyeni bir boyuta geçen ve farklı bir dünyaya dönüşen bu parkın içinde sıkışıp kalır. Böylece birinci eşiği geçen Chihiro, geri dönülemez bir biçimde maceraya atılacağı yeni bir dünyanın içinde buluverir kendini. Haku’nun yardımıyla ruhlar hamamına da girmeyi başaran Chihiro için şu aşamada sıradan dünyaya dönmek imkansızdır.

6)    Düşmanlar ve Müttefikleri Test Etme (Tests, Enemies and Allies)

Chihiro, yeni katıldığı bu dünyada eski dünyadan hiçbir tanıdığa sahip değildir. Dolayısıyla tüm düşman ve dostları bu yeni dünyada kazanır. Öncelikli hedefi, anne ve babasını tekrar insan hallerine çevirmek ve hep birlikte buradan kurtulmak olan Chihiro, elbette ilk müttefiği ve dostu olarak Haku’yu görmektedir. Hatta filmin ilerleyen sahnelerinde sırf Haku’ya yardım edebilme pahasına bir süreliğine kendi temel amacını bile erteleyebilecektir. Yine akıl hocası bölümünde saydığımız isimler, Chihiro’nun dost ve müttefikleri olan karakterlerdir filmde. Zeniba her ne kadar ilk başta Haku’ya zarar vermesinden ötürü Chihiro tarafından düşman olarak algılansa da yaşanılan olaylar onun esasında ikizinin aksine yardımsever bir karakter olduğunu gösterir. Bunun neticesinde küçük kızın dostu haline gelir, hatta Chihiro ona “büyükanne” diye seslenir duyduğu yakınlıktan ötürü. Şüphesiz ki buradaki en koyu ve karanlık yönü en ağır basan karakter Yubaba’dır ki Chihiro’nun düşmanı olarak sayabiliriz. Varlıkların isimlerini çalarak onları kimliklerinden koparan Yubaba büyük bir büyücü ve ruh hamamının da işletmecisidir. Her ne kadar Chihiro’nun esas düşmanı dahi olsa, küçük kız bu dünyada yaşamını sürdürmek için Yubaba’ya muhtaçtır. Bu açıdan bakıldığında Yubaba ve Chihiro arasındaki mecburi ilişki, iyi ve kötünün birbirini var etmesini, yani zıtlıkların bir arada bulunma ilkesini hatırlatmaktadır.

7)    Mağaranın Derinliklerine İnmek (Approaching Innest Cave)

Bütün uğraşı yeni dünyada domuza dönüşen anne ve babasını kurtarmak olan Chihiro, hamamda çalışmaktan arta kalan dinlenme vakitlerini bunu düşünmekle geçirir. Fakat böyle bir dinlenme anında camdan Haku olduğunu zannettiği bir ejderhanın saldırıya uğradığını gördüğünde Chihiro için yaşadığı maceranın farklı bir boyutu başlamış olur. Çünkü ejderha yaralı bir şekilde binanın üst katındaki Yubaba’nın odasına gitmiştir. Tehlikeli yollardan geçerek Yubaba’nın odasına gelebilen Chihiro, Yubaba’nın artık Haku’dan kurtulmak istediğini duyar. Bu durumda şimdiye kadar kendisi için pek çok faydası dokunmuş bu dost için sorumluluk alma zamanının geldiğini anlar. Bu arada saklandığı yerden Yubaba’nın bebeği tarafından alıkonan Chihiro, hem bebek hem yaralı ejderha şeklinde olan Haku arasında sıkışıp kalmışken, Yubaba’nın ikizi olan büyücü Zeniba ortaya çıkar ve Haku’nun kendisinden çaldığı mührü teslim etmesini ister. Chihiro müdahale etmezse öleceğini düşündüğü Haku için hem bebeği hem Zeniba’yı ikna etmeye uğraşırken, Haku’nun tabanda yer alan gizli bir kanal yolunu bilip buraya Chihiro ile birlikte düşmesi neticesinde filmdeki mağaranın derinlik noktasına inilmiş olur. Çünkü Haku ve Chihiro’nun kanal boyunca düşmesi esnasında Chihiro daha küçük yaşlarında yaşadığı bir anıya dair parçalar hatırlar. Bu durum da yine hem fiziksel hem psikolojik derinliğe inmenin temsilcisidir kahraman açısından. 

8)    Büyük Değişim (Big Change- Ordeal)

Haku ile birlikte kanaldan düşerek Kamaji’nin yanına gelmeyi başaran Chihiro, Haku’nun neredeyse ölmek üzere olduğunu fark eder. Şimdiye kadar kendisi için hep iyilikte bulunmuş bu dostuna artık kendisinden başka yardım edecek kimse yoktur. Filmin başında gördüğümüz ürkek ve tedirgin küçük kız yerini cesur bir kıza bırakmıştır. Kamaji ise bu durumu Lin’e “aşk” olarak açıklar. İradeyi eline alan Chihiro, Haku’nun ölmek üzere olan haline daha fazla dayanamayacağı için Yubaba’nın Haku’ya Zeniba’dan çaldırdığı mührü, uzakta oturan bu büyücü kadına geri götürmeye karar verir. Kamaji’nin tüm uyarılarına rağmen ölümü göze alarak Chihiro’nun yola çıkmaya karar vermesi kahramanın büyük değişimini bizlere göstermektedir.

9)    Sonuçları Ödül/Ceza (Rewards)

Chihiro, Zeniba’nın kendisine ne yapabileceği hakkında emin olmamasına rağmen sırf Haku’yu kurtarmak adına her şeyi göze alarak yolculuğa çıkar. Haku adına özür dileyerek ona yapılan büyünün bozulmasını rica edecek olan Chihiro, beklediğinin aksine Zeniba’nın iyi bir kadın olduğunu anlar. Hatta Zeniba kendisine akıl hocalığı yaparak ona yardımda da bulunur. Bunun dışında Chihiro, hem kendisinin Haku’yu iyileştirme denemelerinde yuttuğu mührü çıkarmasına yardım ederken aslında ona yapılan büyüyü bozduğunu hem de Haku’nun artık Yubaba’nın etkisi altında olmadığını Zeniba’dan öğrenir. Ve bu olanlar üzerine Zeniba’nın kapısında beliren Haku, artık iyileşmiş ve Chihiro’yu tekrardan ruhlar hamamına götürmek için hazır vaziyette beklemektedir. Haku’ya yapılan büyünün bozulması, Zeniba’nın iyi bir karakter olduğunun anlaşılması, Chihiro’nun yaşadığı değişimin meydana çıkardığı ödüller olarak görülebilir. 

10)  Geri Dönüş Yolu (The Road Back)

Chihiro gibi çok tedirgin ve ürkek bir karakter için en büyük değişim inisiyatif kullanarak Haku’yu kurtarma mücadelesini bizzat vermesidir. Fakat Haku’ya karşı beslediği güçlü duygular onu harekete geçirmeseydi hala anne ve babasını kurtarmanın derdinde olarak Haku’nun durumuyla ilgilenemeyecekti. Özellikle Zeniba’nın söylediği gibi anne-babasının ve Haku’nun büyüsünü ancak Chihiro’nun bizzat kendisi bozabilirdi. Bu durumu tüm benliğiyle idrak eden Chihiro, Zeniba’ya veda ederken kendisine Yubaba tarafından verilen ve film boyunca kullanılan Sen isminin hakiki olmadığını itiraf eder ve gerçek ismi olan Chihiro’yu gururla söyler. Böylece ismini ve kimliğini tekrar elde etmiş, kısacası kendi benliğinin idrakine varabilmiş bir insan olarak ruhlar hamamına geri dönen Chihiro, filmin geri dönüş yolunu da göstermiş olmaktadır.

11) Diriliş-Doruk Noktası (Resurrection - Last Climax)

Artık Haku ve anne-babasının kurtuluşunu kendi ellerinde gören Chihiro, Zeniba’nın “Haku’nun geçmişi unutmuş olmalısın, hatırlayamazsın” ihtarına karşılık, geri dönüş yolunda Haku ile birlikte uçarken mağaranın diplerinde bölük pörçük hatırladığı çocukluk anısını tamamıyla hatırlar ve Haku’nun aslında şimdi kurumuş olan bir nehir olduğunu ve küçükken kendisinin bu nehrin içine düşmüş olduğunu söyler. Tam da bu noktada nasıl olur da Haku’nun başından beri Chihiro’yu tanıdığı ve neden hep ona yardımcı olduğu sorusu da aydınlığa kavuşur. Böylece nehrin ismini söyleyen Chihiro, Haku’nun gerçek ismini ve kimliğini kazanmasına yardımcı olarak onu da bu ruhlar dünyasından azat eder. Fakat burada etkili nokta, Zeniba’nın hatırlayamazsın demesine rağmen artık kendi benliğine ve özgüvenine yönelen Chihiro’nun Haku ile ilgili gerçeği ortaya çıkarabilmesidir. Bu noktada çekingen ve neredeyse korkak diyebileceğimiz derecede temkinli olan küçük bir kızdan, benliğini fark etmiş ve başkalarını kurtarabilecek denli fiziki ve ruhi kuvvete sahip bir kızın dirildiğini görmüş oluruz.

12) Yeni Bir İksirle Geri Dönüş (Return with Elixir)

Gerçek isim ve kimlik meselesine vakıf olarak ruhlar hamamına geri dönen Chihiro’yu bekleyen son aşama artık anne ve babasını kurtarmaktır. Fakat büyünün bozulması için Yubaba’nın gösterdiği domuzlar içinde kendi ailesini kendi tanıyabilmesi gerekmektedir. Fakat bu domuzlar içinde ailesinin olmadığını anlayan Chihiro, tüm ruhlar hamamının hizmetkarları önünde Yubaba’ya bunun hiç adil olmadığını haykırır. Bu karşı çıkış bile Chihiro’nun tekrar kazandığı kimlik, isim kısacası öz bilinciyle ilgili bir durumdur. Bu karşı çıkış neticesinde orada bulunan tüm varlıklar Chihiro’dan taraf olur ve Yubaba anne-babaya yaptığı büyüyü sona erdirir. Filmdeki en karanlık karakter olan Yubaba dahi, Chihiro’nun cesur bir kız olduğu gerçeğini söylemeden edemez. Böylece Chihiro herkesin takdiri kazanmış, en önemlisi de kendi öz bilincini idrak etmiş olarak sıradan dünyaya geri döner. Kısacası bu filmde, Chihiro’nun da yaptığı gibi baştan beri kazanılması gereken hikmet ya da iksirin kendilik bilinci olduğu çok açıktır.

      

    

Tanzimat Dönemi romanlarından "Zehra" üzerine bir değini...

Hicret OSTA

TKL – 414 | 27.12.2015

Hangi “Zehra”?

     Osmanlıca nesir dersi Hocamız Sayın Zeynep Sabuncu, Osmanlı İmparatorluğu’nun kuruluşundan yıkılışına kadar geçen süre içerisinde çeviri faaliyetlerinin yoğunluk kazandığı iki dönemden bahseder; bunlardan biri Doğu kaynaklı eserlerin çevrildiği 14. yüzyıl, diğeri ise Batı kaynaklı eserlerin çevrildiği 19. yüzyıl. Her ne kadar bu iki dönemde tercüme edilen eserlerin mahiyetleri ve tercüme ediliş nedenleri farklı ise de, bu iki çeviri döneminin getirisi olan ortak nokta, Türkçe “edebiyat” kapsamında olmayan yeni anlatı türlerinin kazanımıdır.

     Hiç şüphe yok ki önemli anlatı türlerinden biri olan roman, 19. yüzyıl tercüme faaliyetlerinin getirisi olarak edebiyatımıza girmiştir. Dolayısıyla “… bizde roman, Batı’da olduğu gibi feodaliteden kapitalizme geçiş döneminde burjuva sınıfının doğuşu ve bireyciliğin gelişimi sırasında tarihsel, toplumsal ve ekonomik koşulların etkisi altında yavaş yavaş gelişen bir anlatı türü olarak çıkmadı ortaya.”.¹ Bunun neticesi olarak da ilk Türkçe romanların ağırlıklı olarak bu çeviri eserleri taklit etmek suretiyle yazıldığı söylenir. Peki bu körü körüne bir taklitten, saf bir öykünmeden mi ibarettir?

     “Bir Hikayenin Dönüşüm Sürecinde Etkilenen ve Etkileyen Olarak İntibah” isimli makalesinde Erol Köroğlu, ilk Türkçe romanlardan biri olan İntibah’ı merkeze alarak yukarıda geçen Türkçe romanla ilgili sorunsala farklı bir bakış açısı getirir. “… etki kavramını olumsuz bir şey olarak değil, son kertede yaratma ve anlam üretme eylem ve süreçlerinin karmaşık ama ayrılmaz bir parçası” olarak yorumlayan Köroğlu, “etki konusuna bakışımızı biraz değiştirsek çok verimli bir anlam üretimiyle karşı karşıya olduğumuzu görebiliriz” der.² “Etki” kavramı üzerinden “yeniden yazım”ı dile getiren yazar, İntibah’ın esin kaynaklarını ortaya koyarak, bunlar ve İntibah arasındaki karşılıklı dönüştürücülüğe dikkat çeker: Kamelyalı Kadın ve Hançerli Hanım eserlerinin kaynaklık ettiği İntibah’ın yazılımı ve İntibah’ın bu eserleri dönüştürmesi. Bu karşılıklı etkileşim anlayışının ise İntibah başta olmak üzere, “etki altında kalan eser, yazar ya da tüm bir edebi geleneği ikincil ve özgül olana göre önemsiz olarak değerlendiren” görüşü bir dereceye kadar kıracağı kesindir.³

     Yine aynı makalede “merkez”den uzak kültürlerde yazılan romanı basit bir taklitten öte görüp, metinler arasındaki karşılıklı etkileşimi esas alan roman tarihi uzmanı Moretti’nin ürettiği, “roman biçimiyle geç tanışan edebiyatlar için yol açıcı etkiye sahip” bir formüle yer verilir: “Çevre kültür”lerde roman “yabancı olay örgüsü-yerel karakterler-yerel anlatı sesi” ile üretilir.⁴ Bu noktadan hareket eden  Erol Köroğlu, İntibah’ı uzun yıllar zannedildiği gibi temelde özgünlükten uzak bir taklit eseri olarak değil, aksine yerli karakterlerin oturtulabileceği ve “muhitin ahlak ve algılama düzeylerine mugayir kısımları dönüştürülerek yeniden yazılabilecek” bir çeviri eseri model alan bir bilincin ürünü olarak görür.⁵

     Moretti’nin formülü ve metinlerin karşılıklı etkileşim halinde oldukları anlayışı göz önüne alınarak sadece ilk Türkçe romanlardan biri olan İntibah’ın değil, yine ilklerden sayılan diğer romanların da incelenmesi, bu eserlerde taklitten öte daha derinlikli bağlantıların bulunmasını sağlayacak ve bu eserlerin yeniden anlamlandırılmasına katkıda bulunacaktır. Bu bağlamda Nabızade Nazım’ın ölümünden sonra 1894’te yayımlanan Zehra isimli romanını, bu eserin yazılışı sırasında yazarın kendisine izlek olarak aldığını söyleyebileceğimiz İntibah ve Tıfli hikayelerinden Hançerli Hanım’la kıyaslayarak, ruh-madde karşıtlığı açısından karakter üretimine odaklanacağım. Böylece Nabızade Nazım’ın naturalist-realist bir roman iddiasıyla yazdığı Zehra’nın, esasında yazıldığı dönemle girdiği etkileşimler sonucu “gerçekçiliğini” nasıl kurmaya çalıştığını ve yine yukarıda ismi geçen eserlerle kıyaslandığında hangi ölçüde bunu yerine getirebildiğini karakterler üzerinden saptamaya çalışacağım.

     Zehra‘ya gelmeden önce, hem geleneksel anlatılarda yaratılan karakterlere hem de Tanzimat Dönemi itibariyle yazılan ilk romanlardaki karakterlere baktığımızda genellikle iki boyutlu ve iç alemlerini pek de göremediğimiz daha az derinlikli “flat” karakterlerin oluşturulduğunu görürüz. Jale Parla’nın, Babalar ve Oğullar kitabında,  işaret ettiği Osmanlı’nın epistemolojik kökeni ise bahsi geçen anlatılardaki karakterüretimininin bu açıdan tesadüfi olmadığını gösterir. “Gerek edebi, gerekse edebiyat dışı metinleri biçimlendiren epistemolojik kuram, mutlakçı bir epistemolojik kuramdı. Ana hatlarıyla, Kuran’nın sorgulanamazlığı, Aristocu tümdengelimci mantığın üstünlüğü, iyiyle kötünün kesin çizgilerle birbirinden ayrıldığı bir dünya görüşü[nden oluşmuş]… bir kuramdı bu.”⁶ Ve bu bilgi kuramının “insan”la ilgili en önemli önermesi insanın ruh-beden birlikteğinden daha ziyade ruh-beden karşıtlığından müteşekkil bir mekanizma olmasıdır. İslam alimleri ayet ve hadislere dayanarak “ruhun cevheri meleklerin cevheri türünden olup nurani bir özelliğe ve bağımsız bir varlığa sahiptir” sonucuna ulaşmışlardır.⁷ Böylece ruhi olana kıyas ederek maddenin yani bedenin ve buna bağlı olan arzu ve isteklerin ruhla zıtlık içinde varlığını sürdürdüğü kabul edilmiş, meleklerin cevherinden olmadıklarından da genellikle aşağı ve kötü olarak bulunmuşlardır.

     Bu bilgiler ışığında, ilk olarak henüz eşiğin diğer tarafında olup roman anlatısı türünden bir adım geride gelen ve en erken yazıya geçirilme tarihi 1851 olarak tespit edilen Hançerli Hikaye-i Garibesi ve Hançerli Hanım’a baktığımızda iyi ve kötü karakterlerin çok net bir biçimde ayrıldığı görülür. İç dünyalarını bilemediğimiz, sadece konuşma ve davranışlarından izleyebildiğimiz bu karakterlerden ilki Halil Efendi’nin oğlu Süleyman Bey’dir. Güzelliği ile nam salan Süleyman Bey, babasının biricik mahdumudur ve büyük bir mirasın da varisidir. Beddualar üzerine ölen babanın ardından kalan Süleyman Bey’in etrafını saran “hıyanetler”, hem onun güzelliğini görerek zevk alırlar hem de onu zevk u sefaya alıştırmak suretiyle kendileri de mirastan faydalanırlar. Fakat dikkat çeken nokta, cinselliğinin uyanışıyla birlikte bedensel isteklerine yönelen “nazenin” Süleyman Bey’in hayatı bir anda alt-üst olması ve mallarını sattığından dolayı kendisine itiraz eden annesine “sus bre kaltak, mal da benim mülk de benim, istediğim gibi oynar ve seni yalın ayak kapıdan dışarı koyarım”  diyebilecek hale gelmesidir.⁸ “… rüfekasıyla kumarbazlığa agaz ve anlardan başka nice bi-edeplere dem-saz ola ola iki sene zarfında akçe ve mal ve sekeneden bir şey kalmayıp ahbap diye beraber gezdiklerinin birisini dahi bulamayıp…” harap olan Süleyman Bey, hikaye içinde toplum sağduyusunun adeta temsilcisi olan İbrahim Bey tarafından “ıslah” edilerek topluma yeniden kazandırılır (315). 

     Anlatının diğer ucunda yer alıp saf kötülüğün temsilcisi olan Hürmüz, Süleyman Bey’e aşık olurken, bey de onun cariyesi Kamer’e karşı aynı duyguları beslemeye başlamıştır. “Hasılıkelam hanım beye, bey cariye-i şirinedaya aşık, ve filhakika yekdiğerine alaka” oldukları bir aşk üçgeni kurulur (319). Berna Moran’ın “idealize edilmiş romantik bir aşk değil, batakhaneler ve cinayetler atmosferi içinde yaşanan şehvet”e dikkat çektiği Tıfli hikayelerinde, Hürmüz de tam olarak beden arzularını yansıtan “kötü” karakter olarak beyin Kamer’e olan ilgisini keşfettiği anda bu cariyeye işkence etmeye başlar (27). Durumu fark eden Süleyman Bey ise bir yolunu bularak Kamer’i kurtarsa da bunu anlayan Hürmüz, Süleyman’ı da öldürmeye çalışır. Padişah huzurunda mahkemeye tutulan Hançerli Hanım “ben bir mekkare-i rüzgar ve hun-i gaddar ve nice nazlumlara dil-azar fitne-i alem idim” diyerek itirafta bulunup affedilse de “zalim zulmünden vazgeç[mediğinden]” ötürü tekrar Süleyman Bey’e zarar vermeye çalışır. Bunun üzerine beyin sözleri yine kötülüklerin kaynağı olarak maddi zevklerin görülerek, Hürmüz’ü bunlardan azat olmaya çağırmaya yöneliktir: “Hey zalim, sen bana hem iyilik hem kötülük ettin ise ancak sevda-i nefsin üzere ettin… Her ne ise, mezaa ma-meza, hasbihale bakalım, artık elem üzere olma…” (353). 

     Ve en nihayetinde Kamer ve Süleyman Bey’in düğününün ardından “bunlar dahi dembedem ahz-i heves ve arzuyu tam ederek, meğer insan arzusu bu kadar imiş, bunun husule gelmesiyle gönülde muzmer ve mahfi olan aşk ü heva ve bir istek zail olmadığını ikisi de kuvvet-i tecelli-i ilahiyye ile anlayıp derunu, mahzen-i aşk-i ilahi olarak ragıb-ı züht ü salah” olurlar (354). Beşeri aşkın ilahi aşka dönüşmesi neticesinde kurtuluşa eren karakterlerin bu kıssasında ders alınması dileğiyle, hikaye sona erdirilir.

     İyinin hep iyi, kötünün hep kötü olduğu bu hikayede, karakterlerin kötülüğü heva ve hevese kapılıp bedensel varlıklarının isteklerine uyarak hareket etmelerinden kaynaklandığı gibi, iyililiğin kaynağı da bu duygu ve isteklere olabildiğince gem vurarak, toplumun ahlaki kurallarına tabi olmaktan geçer. Süleyman Bey gibi aşama aşama dönüşüm yaşandığında ise bu, keskin sınırlarla ayrılır. Sefillik içine düştüğü kısımlarda bütün bütün “iyi” olmaktan uzak tutulurken, “iyi” olduğu dönemlerde ise içinde hiçbir çelişki barındırmayan saf bir iyilik haline bürünür aynı Hançerli Hanım yani Hürmüz gibi.

     Karakter üretimi açısından ele alacağımız ikinci eser olan İntibah ile artık roman türününe adım atmış bulunmaktayız. “Roman, sahiden geçmemiş bulunsa bile, geçmesi mümkün olan bir olayı, ahlak, adet, duygu ve daha olabilmesi akla gelen bütün ayrıntılarıyla canlandırmaktır” diyen Namık Kemal, geleneksel anlatıda “kocakarı masalı” havası bularak roman saymadığı Kerem ile Aslı gibi aşık hikayelerinden ya da bir parça daha gerçeklik bulunduran Tıfli hikayelerinden öteye geçerek İntibah’ı yazar.⁹

     Berna Moran Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 isimli kitabında, 18. yüzyılda boy gösteren romanın ortaya çıkışında yazarların 17. yüzyıldaki romans kalıplarını kullandıklarından söz eder. “… hayal gücü[nün], yeni bir kurgu yaratmak yerine belli kalıplar içinde dön[düğünü]” söyleyen Moran, bu bağlamda eski hikayelerimiz ile ilk romanlarımız arasında da kaçınılmaz bir bağın olduğunu hem olay örgüsü hem de karakterler açısından gösterir (30). Tam bu noktada, yazının baş kısmında bahsi geçen Moretti’nin, İntibah gibi çevre kültürlerde üretilen romanlara dair sunduğu formülü hatırlamakta fayda var. “Yabancı olay örgüsü-yerel karakterler-yerel anlatı sesi” üçlüsünden müteşekkil bu formülün, konumuz itibariyle karakterler kısmına odaklanırsak karakter üretimindeki yerliliğin etkisini tespit etmek açısından kolaylık yaşayabiliriz.

     İntibah’ın konu ve kişiler açısından Hançerli Hanım Hikayesi’nden geldiğini gösteren Güzin Dino’ya işaret eden Moran, yine Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 isimli kitabında karakter üretimi konusunu ilk romanlarımız ve geleneksel hikayelerimiz arasındaki göbek bağını dikkate alarak şöyle açımlar:

Göstermeye çalışacağım ki bu romanlar ya aşık hikayeleri ya da meddah hikayeleri kalıpları üzerine kurulmuşlardır ve yine bu hikayelerden alınmış, karşıt iki kadın tip sergilerler. Bu iki tipten birincisine ‘kurban tipi’, ikincisine de ‘ölümcül kadın tipi’ diyebiliriz. Ayrı iki tür romanda buluruz bunları. Kurban tipi aşkın idealize edildiği bir öyküyü anlatan romanlarda, sevgilisine ihanet etmektense ölümü tercih eden romantic bir genç kız olarak çıkar karşımıza. Ölümcül kadın ise, cinsel tutkunun egemen olduğu ve genç bir adamın bir kadın tarafından mahvedilişini anlatan başka bir grup romanın kahramanı olarak görülür. Kurban tipinin değişik bir versiyonu bu ikinci grupta da yer alır, ama ikinci derecede bir karakter, yani ölümcül kadının rakibi olarak (40).

     İntibah da Hançerli Hanım Hikaye-i Garibesi gibi ölümcül kadın tipinin merkeze alındığı bir anlatıdır. Burada “saf dilane hiffetler, şehvani şivelerle” Süleyman Bey’in yerine konulan Ali Bey’i “arzusuna meylettirmeye çalış[an]” Mehpeyker, Hürmüz’ün izdüşümü gibidir.¹⁰ Fakat Moretti’nin çevre kültürlerde üretilen romanın merkezi bir romandan ödünç aldığı olay örgüsü formülü uyarınca ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın İntibah’ın Kamelyalı Kadın’dan geldiği tespitiyle Mehpeyker, fahişe Marguerite’ın yansımasıdır ve bu sıfatla Hürmüz’den ayrılır. “Fakat Namık Kemal Sünni ahlakı, içtimai hayatı evin ve aile bağlarının etrafında toplamak arzusu düşmüş bir kadını haklı çıkar[amayacağı]” için “Mehpeyker’in şahsiyetini ikiye böl[er].”¹¹ Böylece Moran’ın bahsettiği ikinci grup romandaki ölümcül kadın Mehpeyker ve onun kurbanı olup salt iyiliği, saflığı temsil eden esir Dilaşub yaratılarak, karakterler yerlileştirilir. “İlahi aşkla maddi aşk antitezi” olan bu karakterler roman boyunca ruh-madde zıtlığı bağlamında karşılaştırılarak ruhi olanın yüceliğine ve maddi olanın sefalete düşürdüğü anlayışına okuyucu çekilmeye çalışılır.

     İntibah’ın henüz başlarında verilen Ali Bey’in psikolojik tasviri, onun “meyil ve düşkünlüğe esir olduğu[nu]” gösterir niteliktedir (31). Bu mahiyetteki bir anlatımdan sonra Ali Bey’in Mehpeyker’le tanışmasının ardından uyanan cinselliği, bedensel arzusunun bir süreği olarak onun mahvına yol açar. Onun fahişe olduğunu öğrenmesi bile ‘mizacı gereği’ merak ettiği şeye esir olurcasına düşkünlüğü sebebiyle Ali Bey’i yolundan alamaz ve böylece düşüşü hızlı bir şekilde başlar. Aynı Süleyman Bey’de olduğu gibi Ali Bey de “… kendini, ruhu gibi taşıyan, lezaiz-i ömrü gibi aguş-u vefasında büyüten bir valide-i müşfikayı sahihan bir fahişenin yalancı handelerine feda edecek kadar şehvetine mağlup” hale gelir (109).

     “Ali Bey’e olan muhabbeti şehvani bir hevesten ibaret” olan Mehpeyker’den bir yolla ayrılan Ali Bey, annesi ve kendisinin barışmasında dahi sevinçten bayılabilecek kadar hassas ve maddeden ziyade ruhi güzelliklerin temsilcisi olan, ama tüm iyi özelliklerine rağmen Mehpeyker’in devamı olduğu için Tanpınar tarafından “silik” bir karakter olarak kabul edilen cariye Dilaşup’la evlenir (119). “Ali Bey, bu izdivaç ile bir sefahat-i reddiyeden bir muhabbet-i ismet-karaneye intikal …” etse bile anlatıcı tarafından affedilmez, onun temelli mahvına sürükleyecek olaylar silsilesini romanın sonuna dek devam ettirilir (129). Bunun sebebini ise Jale Parla şöyle açıklar: “… Ali Bey lezaiz-i süfliye için yaptığı seçimin bedelini ödemek zorundadır. Çocukluğuna ana kucağına ve Dilaşub’un sunduğu ezvak-ı ulviyeye dönmek bile bu ilk günahı bağışlatamayacaktır” (99).

     Hançerli Hanım Hikaye-i Garibesi’ndeki toplumsal sağduyunun temsilcisi ve Süleyman Bey’in ıslahında anne ile organize çalışan rehber hüviyetindeki İbrahim Efendi’nin yerini burada Mesut Bey almıştır. Hançerli Hanım’daki karakterlerden farklı olarak karşılaştığımız Abdullah Efendi ise, Namık Kemal’in “kocakarı masalları”ndan öteye geçerek bir roman yazma isteğiyle bağlantılı olarak, Hürmüz gibi Osmanlı kamu alanında müthiş aktif hareket edebilen olağandışı bir kadın karakterini dönüştürerek ve  esere gerçekçilik katma amacıyla Mehpeykerin de üstünde bir kötülüğe sahip olarak eklenmiş erkek bir karakterdir. Böylece “kötü kadın” karakterinin de üzerinde “kötü adam” karakteri icat edilmek suretiyle, yazar eserini toplum için daha gerçekçiliğe haiz bir biçime sokmuş olur.

     Daha evvel bahsedildiği üzere, Jale Parla’nın dile getirdiği Osmanlı epistemolojisi temelli kurulan Türkçe edebiyatta ilk romanlar “18. yüzyıl Batı düşününe egemen olan ampirist, pozitivist bilgi kuramının ilkelerini izle[yen]” gerçekçi roman yerine  “romansların  ardalanındaki aprioist, idealist bilgi kuramına daha yakın” olan romantik romanları örnek almışlardır.¹² Karakterlerin tek yönlülüğü üzerinden iyi-kötü ayrımının net bir tavırla ortaya konması ve uzun uzun doğa tasvirlerinin veriliyor oluşu gibi başat faktörler, İntibah’ı romantik roman kapsamında değerlendirmeye bizi götürüyor.      

     Öte yandan Tanzimat Dönemi sonuna doğru gelindiğinde artık klasik Osmanlı epistemolojisinin giderek daha pozitivist bir çehreye bürünmesi ya da bu düşünce sisteminin takipçilerinin artması, edebiyat alanına realist-natüralist çizgide romanların denenmesi şeklinde yansımıştır. Bu denemelerden biri de, bizzat yazarı Nabızade Nazım’ın realist-natüralist anlayışın kurallarına uymak iddiasıyla kaleme aldığı Zehra isimli romandır. Farklı bir kırılma evresinin ürünü olan Zehra’nın, yazılma iddiasını doğrular nitelikte olup olmadığını ve gerçekçiliği kuruş şeklini Hançerli Hanım ve İntibah’a kıyasla karakter üretimi üzerinden göstermeye çalışacağım.

     Yine Berna Moran’ın çizdiği kadın tipleri üzerinden gidersek, kurgusal farklılıklar olmakla birlikte Hançerli Hanım ve İntibah’ta olduğu gibi ölümcül ve kurban tiplerinin ağırlık merkezini oluşturduğu bir romanla daha karşı karşıya olduğumuzu görürüz Zehra’da. Ölümcül kadın tipinin yine bedenden, dolayısıyla insanın ruhi olmayan kötücül yanından kaynaklanan hırs ve istekleri neticesinde erkeği perişan kılması, onun hayatının mahvına sebebiyet vermesi ana temadır. Fakat buradaki ölümcül kadın tipini yani Zehra’yı farklı kılan şey, onun beklenildiği üzere salt kötülüğü ve ahlaki olana zıtlığıyla bilinen bir fahişe olmayışıdır. İşte tam da bu farkın kaynaklandığı yaklaşım, Nabızade Nazım’ın naturalist-gerçekçi romana deneysel boyutta da olsa adım attığının göstergesidir. Çünkü Nazım, karakter üretiminin ilk aşamasında geleneksel anlatılardaki ruh-madde karşıtlığının temel alınarak oluşturulduğu tiplemelere başvursa da bununla yetinmeyip, iyi ve kötü arasındaki sınırları bir nebze olsun bulanıklaştırmış, karakterlerin iç dünyalarına okurun az da olsa nüfuz edebilmesine izin vermiştir.

     Romantik akımı etkisindeki eğitimci Tanzimat romanlarının kurtuluş olarak sunduğu evlilikle taçlandırılmış “ruhi ve temiz” bir sevgi, romanın ilk başında Suphi ve Zehra arasında meydana gelmesine rağmen, romanın gidişatı bu evliliğin adım adım yıkılışı ve karakterlerin çöküşü şeklinde olur. “… çocukluğundan beri gayet kıskanç” olan Zehra ile “… gayet kibarane büyümüş, genç, güzel bir delikanlı” olan Suphi’nin birbirlerine duydukları aşk romanda “manevi” olarak tanımlansa da, esas olarak Suphi’nin ilk anda dikkatini çeken Zehra’nın maddi varlığı olmuştur.¹³ Buradan hareketle, Suphi’nin bedensel arzuya meylinin ilk işaretini veren anlatıcı, Suphi’nin eve alınan cariye Sırrıcemal’e duyduğu aşkı şöyle tarif eder:  “Evvelki muhabbet sırf hissi yani ruhani olduğu halde Sırrı Cemal’i sevmesinde bazı emaret-i cismaniye bulunmaktaydı.Tabir-i diğerle karısını maneviyatı sevmişti, şimdi Sırrı Cemal’i cismaniyeti, …” (49).  Bu noktadan sonra bir kez maddi arzularına tanezzül eden Suphi, İntibah’taki Ali Bey gibi affedilmeyecek kötü sonunu hazırlayan olayların ardı arkası kesilmeyecektir.

     Diğer geleneksel anlatılarda ve onlara öykünerek yazılmış romanlarda saf iyiliği, erkeğe şartsız bir şekilde teslim olup onun için canını vermeye hazır olduğundan arzulanan kadını temsil eden kurban tipi cariyenin ise burada dönüştürüldüğünü görürüz. İlk başta Zehra’nın kendisini kıskanmaması ve köle olarak geldiği evde huzurun bozulmaması için birçok kez gözyaşı döken Sırrı Cemal, sahibi Suphi’ye aşık olur, “fakat bu sevda, kızın ahlakını da tağlit eyle[r]” (58). Nihayetinde karı-kocayı fiziken olduğu gibi hukuken de ayırmayı başaran Sırrı Cemal, son raddeye kadar salt iyiliği temsil eden Dilaşub ya da Kamer gibi melekvari bir kurban tipi olmaktan çıkarılarak daha insani özelliklere haiz ve daha gerçekçi bir kadın olarak kurgulanmış olur.

     Bedensel arzularını bastıramayıp eve alınan cariye Sırrıcemal ile evlenerek karısını bırakan Suphi, Zehra’nın kıskanç tabiatınının attığı intikam oklarından kurtulamaz ve onun ayarladığı Rum bir fahişe olan Urani sebebiyle düştüğü zevk aleminde tüm mal ve mülkünü aynı Süleyman Bey gibi olağan bir mirasyedilikle bitirir. Zehra’nın, Suphi’nin hayatını alaşağı etmesi için fahişeye aracılık edecek denli intikam hırsı ile dolu olarak ölümcül kadını temsil etmesi ama bununla birlikte devamlı bir iç çatışması yaşayarak, “Benim ne suçum var ?... Ben uslu, akıllı yerimde oturuyorum…” nevinden cümlelerle kendini iknaya çalışması, oldukça gerçekçidir (153). Oysa kesin sınırlarla iyinin kötüden ayrıldığı bir düzlemde kötü herhangi bir sebep olmaksızın kötüdür ve davranışlarında da bu salt kötülüğün yansıması davranışlar, karakterin iç çatışmaları verilmeksizin aktarılır.

     Yine ölümcül-kurban kadın tipi üzerinden anlaşılabilecek bir nokta da Hançerli Hanım ve Kamer’in, Mehpeyker ve Dilaşub’un şeytan-melek, iyi-kötü, ruhani-maddi ekseninde birbirinin antitezi olarak var olmaları esas iken, Zehra’da bu zıt ikilik daha çok bir yelpaze şeklinde sunularak, Zehra ve Sırrı Cemal’in yaşadıklarıyla bağlantılı olarak sadece bir yelpazenin karşıt uçlarında durmak yerine daha salınımlı hareketlerle yer yer kötü olana yer yer de iyi olana yaklaşmaları yine naturalist-realist bir bakış açısının getirdiği bir özellik olarak görülebilir.

     Ali Bey ve Suphi karşılaştırması yapan Jale Parla “Tek yönlü de olsa, pek boyutlandırılmamış da olsa, tensel zaafı ve zayıf iradesiyle Suphi[‘yi], Ali Bey’den daha iyi çizilmiş bir kişilik” olarak bulur (108). Parla’nın bu kararında, Suphi’nin Zehra, Sırrı Cemal ve Urani arasında yaşadığı bocalamaların ve kararsızlıkların anlatıcı tarafından direkt değil, dolaylı yollarla anlatılması etkilidir.

     Bu romanda diğer iki eserde olduğu gibi toplumsal sağduyuyu temsil eden bir İbrahim Efendi ya da bir Mesut Efendi karakterinin bulunmayışı da anlamlıdır. Her ne kadar hala maddesel zevklerin sürüklediği korkunç uçurumlar konu edilse de, bir karakterin ağzından çözüm reçeteleri, olması gerekenler listesi sunulmadan, okurun sezinleyerek olaylardan “ibret alması” öngörülerek realist çizgiye yaklaşmış olunmaktadır.

     Sonuç olarak karakter üretimi açısından incelemeye çalıştığımız Zehra, Jale Parla’nın hatırlattığı gibi “bir Fransız naturalist romanı değil, Türk Tanzimat romanı[dır]”.¹⁴ Dolayısıyla mükemmel bir naturalist-realist roman aramak ve mevcut olanı acemice bulmak yerine, bu tarz bir romanın ilk denemesinde ortaya çıkan karakterlerin metinlerarası bağlantılarını kurarak onların evrimlerinin ya da dönüşümlerinin takibi, roman türü açısından çok daha ufuk açıcı sonuçlara bizi ulaştıracaktır.

_______________________________________________________________

       1.Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 (İstanbul: İletişim Yayınları, 2015), 9. Bu yazıda Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 kitabından yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.
        2.Erol Köroğlu,  “Hançerli Hanım” mı “Mirat-ı Aşk” mı? Bir Hikayenin Dönüşümü Sürecinde Etkilenen ve Etkileyen Olarak İntibah,” Tkl 414 Tanzimat Romanı Okuma Paketi (2014): 4.

3-4-5. Erol Köroğlu,  “Hançerli Hanım” mı “Mirat-ı Aşk” mı? Bir Hikayenin Dönüşümü Sürecinde Etkilenen ve Etkileyen Olarak İntibah,” Tkl 414 Tanzimat Romanı Okuma Paketi (2014): 3 ve 6.

6. Jale Parla, Babalar ve Oğullar (İstanbul: İletişim Yayınları, 2002), 15.

7. Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, Yusuf Şevki Yavuz (İstanbul: İSAM Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi 1993), “Ruh” maddesi.

8. “Hançerli Hanım Hikaye-I Garibesi,” David Selim Sayers Tıfli Hikayeleri (İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2013), 314. Bu yazıda Hançerli Hanım Hikaye-i Garibesi’nden yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.
9. Mustafa Nihat Özön, “Türk Romanı Üzerine,” Türk Dili Roman Özel Sayısı 154 (1964): 577.

10. Namık Kemal, İntibah (İstanbul: Özgür Yayınları, 2003), 6. Bu yazıda İntibah kitabından yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.

11. Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk edebiyatı Tarihi (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006), 365.
12. Jale Parla, Babalar ve Oğullar (İstanbul: İletişim Yayınları, 2002), 14.
13. Nabızade Nazım, Zehra (Ankara: Akçağ Yayınları, 2012), 12. Bu yazıda Zehra kitabından yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.
14. Jale Parla, Babalar ve Oğullar (İstanbul: İletişim Yayınları, 2002), 106

KAYNAKÇA

Köroğlu, Erol. ,  “Hançerli Hanım” mı “Mirat-ı Aşk” mı? Bir Hikayenin Dönüşümü Sürecinde Etkilenen ve Etkileyen Olarak İntibah.” Tkl 414 Tanzimat Romanı Okuma Paketi (2014): 137-151.

Moran, Berna. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1. İstanbul: İletişim Yayınları, 2015.

Nazım, Nabızade. Zehra. Ankara: Akçağ Yayınları, 2012.

Özön, Mustafa Nihat. “Türk Romanı Üzerine.” Türk Dili Roman Özel Sayısı 154 (1964): 577-591.

Parla, Jale. Babalar ve Oğullar. İstanbul: İletişim Yayınları, 2002.

Tanpınar, Ahmet Hamdi. 19. Asır Türk edebiyatı Tarihi. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006.

Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. Yusuf Şevki Yavuz. 35 cilt. İstanbul: İSAM Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi 1993.