Ruh Hallerinin İlmi

İlm-i Ahvâli’r-Ruh-Ruh Hallerinin İlmi 1327/1911’de ilk yayımlanışından 108 yıl sonra ilk kez okurlarımızla buluşuyor. Eser, Ahmed Hilmi’nin kurucusu olduğu Hikmet Matbaa-i İslamiyesi’nde basılmıştır. İlk Osmanlı üniversitesi olan Darülfünûn-ı Osmanî’de tedris edilen bu eserin, sadece bir ders kitabı mahiyetinde yazılmadığını kitap girişindeki “Birkaç Söz” başlığı altında yer alan Ahmed Hilmi'nin takdiminden öğreniyoruz: “Eserden memul olan istifâdenin yalnız Darülfünûn’un mümtaz talebelerine has ve münhasır kalmaması için mümkün mertebe vâzıh ve sade bir lisanla yazılmasına çalışılmıştır.”

“Her insan, vicdanında bulduğu hakikati söylemek borcundadır.” diyen Ahmed Hilmi’nin kaleme aldığı bütün külliyatının temelinde bu düşünce yatmaktadır. Onun vicdanında bulduğu hakikat, Tanzimat’la birlikte makas değiştiren bir topluma muhatabı olduğu değişim karşısında taklitten uzak durmasını öğütlemektir. Onun, bütün tavsiyeleri, öğütleri ve ortaya koyduğu düşünceler, salt tarafgirlik anlayışı içerisinde körükörüne bir savunma tarzı ve üslubuyla değil, aksine ilmî usûlle işlenmiş tatminkâr bir düşünsel hesaplaşma şeklindedir. Böylece ortaya koyduğu görüşlerin teorik altyapısını göstererek tahkiki neticelerini aktaran yazar, modernleşme hareketi ile geleneksel kurumlar arasındaki çatışmada izlenmesi gereken yol ve yönteme taklitten uzak bir düşünce yapısının hakim olmasını ister. Ahmed Hilmi, düşünce eserlerinde Auguste Comte, Descartes, Kant, Spinoza, Leibniz… gibi filozofları karşısına alır, sorular sorar ve İslâm düşüncesinden aldığı donanımla cevaplar öne sürer. O, bu tutumuyla, Batı düşüncesi karşısında kompleksten kaynaklanabilecek taklitçiliğe karşı ne toptan ret ne de toptan kabul tavrı sergiler. O, hiçbir zaman eleştirel-sorgulayıcı tavırdan ayrılmaz.

Ruh Hallerinin İlmi bu amaç ve yöntemle kaleme alınmış olup, psikoloji ilminin önemini, tarifini, usûlünü ve konularını içeren bir eserdir. 19. yüzyıl sonunda bütün ilimlerin anası kanul edilen “felsefe”den kopup bağımsızlığını henüz ilan eden Psikoloji’nin incelendiği ilk Türkçe kaynaklardan biri olan bu eser iki parça halinde basılması planlanmasına rağmen elimizde bu ilk bölümü bulunmakta, diğer bölümünün akıbeti, yazılıp yazılmadığı henüz bilinmemektedir.

Ah, Nerede O Eski İstanbul Züppeleri!

Anadolu Gençlik Dergisi / Mayıs '19

Hicret OSTA

Ah, Nerede O Eski İstanbul Züppeleri!

    1839, Tanzimat Fermanı ilan edilir.1854, Osmanlı ilk kez dış borç alır.1856, Islahat Fermanı ilan edilir.1873, Dünya’da borsa krizi yaşanır. 1875, Avrupa’dan borç bulamayan Osmanlı iflas bayrağını çeker. 1876, Ahmet Mithat Efendi Felâtun Bey ile Râkım Efendiisimli romanını yazar.

     Yukarıda verilen kısa kronoloji, uzun yıllar Türk Edebiyatı’nı meşgul edecek “züppe” tipinin kurulumunu anlamak için çok mühim. Zira bir “tip”in bir eserde temsil edilebilmesi için, o tipin mekanikleşen davranışlarını sergileyen kişilerin toplum içinde yaygınlaşması şarttır. Osmanlı coğrafyasında henüz neşvünema bulan roman türünün, birçok türsel acemiliğini ve fakat aynı zamanda mevzu açısından pek çok ilkini barındıran Felâtun Bey ile Râkım Efendi, “Batılılaşma sorununu alafranga züppe tipini sergileyerek ele alır” ve “bu tipi de ilk işleyen roman”dır.[1]Dolayısıyla şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki 1876 yılında basılan bu eser zamanına dek, artık alafranga züppe tipi toplum içinde temsil edilebilecek denli varlık göstermiş olmalı ki Ahmet Mithat Efendi böyle bir tipi konu edinebilsin.

     Girdiği savaşların etkisiyle 1854’ten 1875’e kadar devamlı surette dış borç alan ve  alınan parayı da üretime değil tüketime harcayan, bu maddi değişimin paralelinde Tanzimat ve Islahat gibi bir makas değişimiyle devletin bekâsı paradigması esaslı Batı’ya öykünen bir zihniyetin yerleştiği Osmanlı, bu maddi ve manevi dönüşümü havi kendi züppe modelini, devletin merkezinde yani İstanbul’da doğurur. Birer mirasyedi olan bu züppeler, üretim değil tüketimle iştigal ederler ve bir şekilde elde ettikleri devlet memurluklarında pinekleyerek vakit geçirirler. Batılılaşma anlayışları da devletin bir metod olarak tepeden inme ve zoraki halka yansıttığı taklitçi tedbirlere benzer şekilde konuşma, giyinme, davranış vs ile sınırlı kalır. Bahsi geçen romanda iki boyutuyla tarif edilen bu alafranga züppeyi temsil eden, filozof Platon’a telmihle ismi Felâtun olan bir İstanbul Beyefendisi’dir.

     Felâtun Bey’in babası, Üsküdar’daki bağ ve bahçesini satıp Beyoğlu’nda bir alafranga ev yaptırır, Rum ve Ermeni hizmetliler tutar, oğlu ve kızının eğitimini onları okula yazdırmak ve eve bir Fransız muallim almakla yeterli görür. Böyle bir menşeden gelen Felâtun Bey’e; memuriyette tembellik yapan, kıyafet modası sebebiyle müsriflik eden, lüks eğlence mekanlarından çıkmayan, kitapları sadece gösteriş uğruna kütüphanesine dizen ve ahmaklığından mütevellit devamlı mahcup kalan komik bir çehre çizilir. Bu tiplemeye mukabil, alafranga taklitçiliğin düşürdüğü absürt hallerden kurtarıcı ve dahası devletin de devamını sağlayacak olan tutarlı ve ideal tip ise Efendi lakabıyla gelenekteki saygın konuma atıfla vücut bulan Râkım’dır.

     Râkım Efendi, Felâtun Bey’in akranı bir gençtir ve aynı onun gibi İstanbulludur. Fakat biraz daha mütevazı bir bölge olan Tophane-Salıpazarı’nda ikamet eder. Kendisi henüz küçükken vefat eden babası, memur olduğu için ona ancak küçük bir ev bırakabilmiştir. Terbiyesiyle annesi ve dadısı ilgilenir. Evin geçimini temin için el işi yapan anne ve ev işi yapan dadının kıt kanaat idaresiyle nihayet Râkım büyür ve bir memuriyete sahip olur, fakat bununla yetinmez. “Herif iş makinesi!”dir.[2]İsminin manası gibi hem yazarlık yapar; hem özel Türkçe hocalığından, hem de tercümanlıktan para kazanır. Tüm bu çalışkanlığı nispetinde de yazar onu ödülsüz bırakmaz; herkes tarafından takdir ve kabul görür, sevilir, çevresindeki bütün kadınlar ona hayrandır, bol kazanır, idareli harcayıp artırır. Osmanlı-İslam uygarlığının manevi unsurlarına da bağlılık gösteren Râkım Efendi, roman sonunda Felâtun Bey’in yıkılışının aksine bir evlat sahibi de olarak devamı istenen nesle atıfla sembolik anlamda yüceltilir.

     Buraya kadarki anlatımla, Râkım Efendi’nin yanına konuşlanmakta bir sakınca görülmeyebilir. Zira kendisi züppe tipinin karşısına dikilerek numune bir Osmanlı Efendisi olarak tasvir edilir. Fakat biraz daha dikkatli bakıldığında Râkım Efendi’nin, züppe değilse bile muhafazakar züppe tipinin ilk nüvesi olduğu pekâlâ söylenebilir.Roman boyunca yüceltilen Râkım Efendi bütün başarısını sadece çalışkanlığına değil, fırsatları menfaatleri doğrultusunda değerlendirmedeki kurnazlığına da borçludur. A.Hamdi Tanpınar, Râkım’ın durumunu “opportuniste” [fırsatçı] ahlakının ve ruhî muvazenesinin hakkı olan başarılar dört tarafından yağar.”[3]şeklinde özetler.

     Râkım Efendi sosyal ilişkiler ve bireysel yaşamında “aşırı” Batılılaşmaz, yeri geldiğinde Batı kültürüne ait donanımını ortaya koyar yeri geldiğinde ise Doğu ananelerini devam ettirir. Bu adaptasyon, bizzat yazar Ahmet Mithat Efendi tarafından “bukalemun gibi her mevkiye uyumlu bir talih” tasviriyle anlatılır. (S, 58) Aynı Felâtun Bey gibi İngiliz ailelerden oluşan Beyoğlu merkezli yakın çevresi ile sosyal ilişkilerini geliştiren Râkım Efendi, bu ailelerin kızlarını Türkçe ve Acemce şiir okumak hevesine düşürecek denli kendini sevdirmiştir. Onlarla hoşça vakit geçirmekten fazlaca haz alsa da bu hazzı “hissî ve vicdanî” sıfatlarıyla örterek aile güvenini sarsacak bir harekette bulunmamak kaydıyla kendi statüsünü muhafaza eder. Felâtun ise dizginleyemediği maddi hazlarına mebni, sehven bir dizi komediye düşer ve ahlaksız damgası yer. Nihayetinde de bu çevrelerce dışlanmaya başlanır.

     Kitapta yine karşılığında Râkım’ın ödüllendirildiği bir diğer fırsatçı sahne Tiyatro’da yaşanır. Sadece giriş biletini ödeyerek girdiği tiyatroda locaları tahkik eden Râkım, ne kadar tanıdık nüfuzlu aile varsa onlara selam ederek kendisi için en münasip yeri ayarlar, izzet ve ikram görür. Felâtun da tahmin üzere münasebetsiz insanların kahkaha ve kihkihlerine kapılarak sınırı aşar, okuyucu gözündeki kredisini tüketerek alfranga züppe tipinin olumsuz intibasını git gide artırır.

     Ve son örnek olarak Râkım Efendi’nin ahlaki kabülünü sorgulatan daha dikkat çekici bir meseleye değinmek icap ediyor. Hem Felâtun Bey’in hem de Râkım Efendi’nin birer Fransız metresi vardır. Tabi burada halen Osmanlı’nın ulus devleti olmayışı hasebiyle, yabancı unsurların anlatıya dahil edilme şekillerinin, mevcudiyeti sarsılan bir devletten gelme yazarın bilinçaltıyla irtibatlı olması olağan. Genelde kadın üzerinden bir iktidar iddiası suni güç sağlarken, özelde ise Osmanlı değerlerini muhafaza eden Râkım’a hayran olan “madam”lar, “miss”ler ve “mistrees”ler ile adeta, milli takım adına zafer atmosferi oluşturulur. 

     Fakat burada asıl sorun, iki gencin metres edinme hadisesine karşı geliştirilen tavırdır. Felâtun alafranga züppeliğinin sonucu olarak aktris metresine hesapsızca harcar [beklenildiği üzere]. Onun bu halini görüp üzülen Râkım ise kendisine pek çok öğütler verir. Fakat Felâtun harcadığından fazlasını kazandığını söyleyince, Râkım “Bak öyleyse söyleyecek söz bulamam. Bu yaşayış kazançla ise âlâdır kardeşim. Bir adam kazandığı kadar yaşayabilir.” cevabıyla hayat felsefesini ifşa eder. (S, 101) Râkım için mesele ahlak değil, kazançtır. İstikbale zarar vermeyecekse ve hususen de mahremiyet korunacaksa gayr-i meşru ilişkiler tolere edilebilir. Zira kendisi bunu ortalığa saçıp dökmeden pekâlâ beceriyordur. Ona hayran madamlardan birisi, üstelik karşılıksız surette kendisine metreslik ettiği gibi Râkım’ın evindeki cariyesine dahi ücretsiz piyano ve Fransızca öğretir. Bu noktainazarla yazar her türlü ödüllendirdiği Râkım hakkında şu tespiti yapmadan geçmez: “Vay! Öyle ise bizim Râkım Efendi, Felâtun Bey’in dediği gibi saman altından su yürüten idi!” (S, 59)

     İki numune ahlak ortaya koyarak idealize edilen Râkım Efendi’ye yönlendirilen muhatap, onunla özdeşim kurdutularak Râkım gibi davranırsan onun nail olduğu mevki, para, mutlu aile, sosyal kabül gibi hayat ödüllerine de sahip olursun mesajıyla işlenir. Fakat uzaklaştırılan alafranga züppe tipinden, belki daha sinsi bir surette tehlikeli olan Râkım Efendi, Tanpınar’ın deyimiyle “kitaba uydurulmuş bir ahlaktır”[4]. 

     Elbette vaziyetin bu noktaya gelişi tesadüfi değildir. Asırlar boyunca kendi taşrasının merkezi olan Osmanlı “19. yüzyılla birlikte modern emperyal sistemin oluşturduğu merkezin taşrasına dönüşmüştür” ve bu sarsıntıyı atlatmanın yolunu “devleti modern bir imparatorluk olarak yeniden düzenlemekte” bulmuştur.[5]Dolayısıyla roman, bu modern yeni devlet düzeninin devamı için lazım olan modern bireylerin yetişmesine çare olarak Râkım Efendi tipini telkin eder.

     Tüm iyi niyete rağmen, yukarıda izah edilen ahlaki çelişkilerin Râkım’da teşekkülü esasında sürpriz sayılmaz. Çünkü eser Batılılaşmayı değil, yanlış Batılılaşmayı eleştirir. Esere göre, doğru Batılılaşma Râkım’ın formülasyonunda gizlidir. Mevzu, kendi coğrafyasında neşet etmeyen bir fikre, ihtiyaca, dinamiğe adapteyle çıkan hareketlerin, doğru ya da yanlış halleriyle barındırdığı özsel bir çelişkidir aslında. Dolayısıyla gelenek ve modern kurumlar arasındaki “doğru” uzlaşma serüveninin birey ölçeğinde yarattığı çelişki, Râkım Efendi gibi muhafazakar züppe tipinin kurulumuna sebep olmuştur. Bu muhafazakar züppe tipi, ölünün ardından hem alafranga tarzı siyahlar içinde yas tutulmasında hem de Cuma günleri Kur’an okutulmasında bir beis görmez. (S, 93) İngiliz arpa suyuna bayılır ama müptela olmaktan uzak durur. (S, 57) Çapkınlık hayatını “bir nevi tesviye-i ihtiyaç” sayar, fakat iş evliliğe gelince domestik bir Müslüman kadın seçer. “Ben nasılsa bir türlü alafrangaya kendimi sırnaştıramadım.” der, fakat geleneksel birkaç motif dışında Felâtun’dan pek de fark etmeyen bir çevreyle yaşar. Eserde bu özellikleri ve oluşumu itibarıyla müspet gösterilen Râkım’ın oluşturduğu asıl tehlike; bu tipin kendisine yerleşen temel algı bozukluğunun gün geçtikçe kökleşmesi ve çarpıklaşmasıyla, züppe ifadesini bile lüzumsuz kılan bir muhafazakar tipine evrilmesidir.

     Sonuç itibarıyla Felâtun’a galebe çalan olumlu özelliği müthiş bir hırsla çalışmak olup, özünde taşıdığı iddia olunan değerleri alt eden ahlaki yaklaşımıyla mevcut Râkım ile karşısına konulan taklitçi alafranga züppe tipi kıyaslandığında Tanpınar gibi sormak gerekiyor: “Fakat acaba hangisi hakikaten ahlaklıdır?” Bu soruya isim yerine bir ünlemle cevap vermeyi tercih ederim: Ah, nerede o eski İstanbul züppeleri!

---

[1]Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, İstanbul, İletişim Yayınları, 2016, s. 48.

[2]Ahmed Midhat Efendi, Felâtun Bey ile Râkım Efendi, Ankara, Akçağ Yayınları, 2014, s. 23.Bu yazıda Felâtun Bey ile Râkım Efendikitabından yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.

[3]Ahmet Hamdi Tanpınar, On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, Dergah Yayınları, 2016, s. 450.

[4]Age, s. 450.

[5]Fatih Altuğ, “19. yüzyıl Osmanlı Edebiyatında İmparatorluk, Medeniyet, Yerlilik, Yaban(cı)lık ve Din”, Tanzimat ve Edebiyat, İstanbul, Türkiye İş Bankası, 2014, (67-114).

Özün Özü [Lübbü'l Lübb]

Bu eser, Özün Özü-Lübbü’l Lübb, Muhyiddin İbnü’l-Arabî’nin Fütûhât-ı Mekkiyye isimli eserinden seçilen bir bölümün İsmail Hakkı Bursevî tarafından tercüme ve şerhidir. Osmanlı tasavvuf düşüncesinin önemli isimlerinden biri olan ve velut yazar kişiliği ile naklî ilimler alanında oldukça kapsamlı bir külliyat bırakan mutasavvıf ve âlim İsmail Hakkı Bursevî, İbnü’l Arabî’ye ait bu eserin içinden seçtiği alıntılara faydalı bilgiler, soru ve cevaplar, konuyu anlaşılır kılan misaller ekleyerek yaklaşık kırk sayfadan oluşan bu risâleyi vücûda getirmiştir.
  
Lübbü’l Lübb, Muhyiddin İbnü’l-Arabî’nin tasavvuf sisteminin özü mahiyetindeki alıntılarla örüldüğü için Özün Özü olarak isimlendirilmiştir. Zira tasavvuf ile alâkadar olanların âşinâ olması gereken temel kavram ve fikirler burada özetlenmiştir. Kendi hakikatine ârif olmak meselesi, insan-ı kâmilin tanrıtasavvuru, kişinin kendisi ve Rabbi hakkındaki hakîkat bilgisine ulaşabilmesi için vâkıf olması gereken yedi tavrın, beş ilâhî mertebenin ve üç seferin izahı, vahdet-i vücud anlayışının temeli bu risâlenin muhtevasını oluşturmaktadır.
İsmail Hakkı Bursevî Lübbü’l Lübb’ün takdiminde yazma sebebini, Arapça eserlerden anlam çıkarmaya gücü yetmeyen ihvan için gizli bir hazine değerinde olan bu eserin Türkçeye tercümeyle açığa çıkarılması olarak açıklar. Bu risâlenin pek çok sayıda yazma nüshasının bulunması, eserin çokça sevildiğini ve okunduğunu gösterir. Zira mütercimin de işaret ettiği üzere tasavvufî meselelerin özünün anlaşılır bir şekilde sunulması, eserin yaygınlaşmasında etkili olmuştur.

Molla Kasım’ın Martıları

Anadolu Gençlik Dergisi - Mart '18

Hicret OSTA

"Derviş Yunus bu sözü eğri büğrü söyleme

Seni sîgaya çeken bir Molla Kasım gelir"

Molla Kasım’ın Martıları

     1970 dünyasında basılan Martı Jonathan Livingston, özlü edebiyat kitaplarının taşıdığı “yol, yolcu, yolculuk” ve nihayetinde “kendini tanıma” eksenli bir sancı öyküsü. Basit olanın zorluğu kabilinden olabildiğince sade dilin arkasına saklanan varoluşsal bunalım, bir martı serüveniyle sunuluyor.  Esasında dört bölümden oluşan kitabın şimdiye kadar ilk üç bölümle basılmışken dördüncü bölümün ancak yeni basımlarda yer alması, kitabın yazarı Richard Bach’ın “Otorite ve merasimlerle çevrili yirmi birinci yüzyılında, özgürlük boğulmak isteniyor. Görmüyor musun? Dünyanız güvenli hale getirilmek isteniyor, özgür değil.”¹ yakınmasıyla doğrudan ilgili. Boğulan özgürlük, boğulan irade ve boğulan insan.

     Aslına bakarsanız kitabın ilk üç bölümden sonra final yapması her ne kadar umut verici bir sonu taşısa da dördüncü bölümün muhtevası hakikate uygunluğun dozunu bir derece daha artırmış görünüyor. Zira hangi inanç, değer, veya felsefe olursa olsun; onun kurumsallaşmasının, fanatikleşmesinin ya da “dış” kısmının daha fazla önemsenmesinin yol açtığı  öz boşaltım ve çürüme, sorun olarak görülmüş ve her dönem edebiyat sahasında bu mevzu eleştirilen bir mesele olarak yer almıştır. Bu minvalde protest bir tavırla zahir (kitap) eksenli ilmin savunucusu ulemayı eleştiren Yunus Emre şiiri ve Martı Jonathan Livingston arasında bir bağ kurmak mümkün. Yunus’un Molla Kasım’ı ile “Martı Jonathan”ın sözde fikir mirasçısı martıları, aralarındaki yedi asırlık farka rağmen benzer karakterdedirler. Yalnızca bununla da sınırlı olmayıp öyküde dördüncü bölümden geriye doğru gidildiğinde Yunus Emre şiirini hatırlatıcı unsurlar katlanarak artmaktadır. Biz burada tespit edebildiklerimizin birkaçından hareketle metnimizi oluşturacağız.

     Yalnız öncesinde üzerinde durmamız gereken küçük bir uyarıyı, Hilmi Yavuz’un “Yunus Emre ve Shakespeare” karşılaştırması yaptığı bir yazısından alıntılamakta fayda var. Yavuz, metin ‘şerhi’ ve ‘yorum’u arasındaki farkı ‘sünger’ metaforuyla açıklar. “Yorum, metnin çağdaş meseleleri emen okumasıdır; -yorum metnin emdiği meselelere ilişkindir, metnin kendisine değil! Bir başka deyişle, ikincil ve ferî bir okuma! Şerh ise, bizzat süngerin kendisine ilişkindir; -yani, birincil ve aslî okuma!”² Dolayısıyla Martı Jonathan Livingston  öyküsünde Yunus Emre’yi hatırlatıcı bulduğumuz noktalar, Yunus şiirinin yerellikten (özellikle tasavvuf bağlamında) çıkan ve evrenselliği de kapsayarak emdiği meselelerdir, yoksa “şerh”e teşebbüs olduğu sanılmasın.

     Bir deniz kıyısında geçen öykü, amacı sadece yiyip içerek hayatta kalmak olan bir martı sürüsünün içinde yaşayan Martı Jonathan’ın herkesten ayrı bir yerde farklı tekniklerle uçuş denemeleri yapmasıyla başlar. Her defasında annesi tarafından “Diğerleri gibi olmak bu kadar zor mu?” (s. 17) sorusuyla doğasının sınırlarında zapt edilmeye çalışılan Martı Jon, hayat gayesini “öğrenmek” olarak belirlemiştir çoktan. “Balıkçı teknelerinin etrafında o rutin, sıkıcı dönüp dolaşmadan başka nedenler de var yaşamak için. Cehaletimizi kırabiliriz, becerilerimizi, yeteneklerimizi ve zekamızı kullanarak kendimizi bulabilir, kendimiz olabiliriz.” (s. 31) Kendisine devamlı hatırlatılan sınırlı benlik algısını yıkarak hakikatte ne olduğunu öğrenmek peşinde olan Martı’nın bu sözleri, Yunus’un şiirinde şöyle ifade edilir:

“Miskin âdem oğlanı nefse zebun olmuştur

Hayvan canavar gibi otlamağa kalmıştır”³

     Peki hakikatte “sınır”lardan arınmış insan doğasını öğrenmek ve Martı’nın söylediği gerçek kendiliği bulmak için Yunus Emre’nin önerisi nedir?

“İlim ilim bilmektir ilim kendin bilmektir

Sen kendini bilmezsin ya nice okumaktır” (s. 129)

     Kendilik bilgisini mesele olarak ‘emen’ bu beyit, sarih bir tasavvufi içeriğe sahip olduğundan bağlamsal olarak bize insanın hakikatte taşıdığı özsel değeri göstermektedir. Mutasavvıfların Allah-insan-alem ilişkisini oturttukları varlık anlayışına göre, Cenab-ı Hakk gizli bir hazineyken bilinmeyi murat ediyor ve bunun için de tüm mahlukatı yaratıyor. Her şeyden evvel ilk Nur-i Muhammediye’yi yaratan Allah Teala, bu cevherden sırasıyla arş-ı âlâdan esfel-i safiline kadar bütün alemi meydana getiriyor. Dolayısıyla “... insanın da bulunduğu mahlukat alemi, başlangıçta vücud-ı mutlak’ın içinde ayrılmaz bir unsur halinde var ...”⁴ olduğundan, bir sufi olan Yunus için de ‘kendini bilmek’ insanın özündeki ilahi nuru idrak etmesiyle mümkündür. Zira “Nefsini bilen Rabbini bilir” mealindeki hadis-i şerif işaretince söylenilen bu beyit, kendilik bilincinin bizzat insanın özünde bulunan ilahi cevhere isnatla kazanılabileceği gerçeğidir. Aksi halde bir önceki beyitte işaret olunduğu üzere “kendi”ni fark etmeyen kişi, insan suretinde olsa bile insan mertebesine ulaşamayacak yani martı sürüsündeki sıradan martılardan biri olarak kalacaktır.

     Martı doğasına “aykırı” davranışlarda bulunduğu gerekçesiyle sürüden dışlanan Martı Jonathan, kitabın ikinci bölümünde daha önce hiç görmediği pırıl pırıl iki martı aracılığıyla “cennet” olarak tabir ettiği gökyüzünde başka bir boyuta geçer. Burada da aynı dünyadaki gibi yeni uçuş teknikleri denemeye ve öğrenmeye devam eder ama bir farkla; buradaki martılar kendisi gibi düşünmekte ve yaşamaktadırlar. Fakat cennetin, aslında bir nihai nokta ya da son durak değil, bizzat kendini öğrenme sürecinin güzelliğinde ve tüm ölçü-rakamları aşkın bir noktada yaşamak olduğunu keşfeder. Tıpkı Yunus’un:

“Cennet Cennet dedikleri birkaç köşkle birkaç huri
İsteyene ver sen anı, bana seni gerek seni”

beyitinde işaret ettiği mükemmellikle, daha doğrusu mükemmel olan Allah (cc) ile birlik olma arzusu gibi.

     “Doğuştan bir öğretmen” olan Martı Jonathan, üstadı Chiang’ın katkılarıyla keşfettiği gerçek benlik bilincini, dünyaya geri dönüp oradaki diğer martılara da öğretmek ister.  Bu konuda üstadının son tembihi “sevgiyi sakın ihmal etme” cümlesi olur.  Ve Martı Jonathan’ın “sevgisini gösterme yolu, yalnızca gerçekleri görmek için fırsat kollayan bir martıya doğruları öğretebilmekti[r]”. (s. 75) Bu düşünceyle dünyaya geri dönen Martı’nın, kendisinin gençlik döneminde olduğu gibi kayalıklarda tek başına farklı uçuş denemeleri yapan Martı Flechter ile tanışması uzun sürmez ve ona UÇMAYI öğretir.

     Düşünce ve beden zincirlerini kırarak hakiki benliklerini bulmak isteyen ve martı kafilesince dışlanan kuşlardan bir ikisi yavaş yavaş Martı Jonathan’ın önderliğinde uçuş talimleri yapadursun, bu ufak topluluğa karşı diğer taraftan sert önlemler alınarak boykot uygulanmaya başlanır. Hatta fitne sokan bir şeytan olmakla suçlanan Martı Jonathan, iftiraları merhametle karşılayarak öğretim faaliyetine devam eder. Genç Martı Flechter’ın bu duruma şaşırarak  “seni öldürmeye kalkışan bir kuş sürüsünü hala nasıl sevebildiğini hiç anlamıyorum” diye itiraz etmesine karşılık Martı Jonathan, “Gerçek martıları, onların her birinin içindeki güzellikleri görmeye çalışmalı, bunu onların da görmesine yardımcı olmalısın” cümlesiyle sevgisini temellendirildiği noktayı açıklamaktadır. Tam da bu söylem, “muhabbet, aşk” meşrebinden olan Yunus’un:

“Ey aşıklar ey aşıklar mezheb ü din aşkdır bana

Gördü gözüm dost yüzünü yas kamu düğündür bana” (40)

mısralarıyla örtüşür. Elbette Yunus’un aşk merkezli bakışını seküler bir okuma ile anlamaya çalışmak aşırı bir yoruma girer. Yunus Emre için, yaratan ve yaratılanı birleştiren güç aşk’tır. Kamil insanda kendini temaşa edebilmek için alemi yaratan Allah Teala’nın bilinme isteğine muhabbet duyması, mutasavvıflar için aşk’ı merkezi bir konuma getirmiştir. Dolayısıyla kainata bakış muhabbetullah ile şekillenir ve kamil insan, her varlıkta Cenab-ı Hakk’ın ilahi özü olduğunu bildiğinden aşk nazarı ile bakar; aynı en zahirdeki benlikten en batındaki benliğe dek Martı’nın gerçek kimliğini gördüğü martılara bakış şekli gibi.

     Kitabın son bölümünde artık öğretici makamını bizzat yetiştirdiği Martı Fletcher’a bırakan Martı Jonathan, dünyadan ayrılır. Başta Flechter olmak üzere, özgürlüğe uçmak, hakiki benlik, sınırların aşkınlığı gibi öğretileri yaymakla kendilerini mükellef gören bu öğrenciler, varoluşsal açıdan martıların aralarında hiçbir fark bulunmadığını, yapılması gerekenin sadece benlikle alakalı sorgulamalar olduğunu anlatmaya devam ederler. Fakat her zaman için düşünüp “anlamak”tan daha kolay bir yol vardır; fanatikleşmek. Martı Jonathan’nın öğretisine artık yabancı kalmayan “sıradan” martılar, git gide kutsallaştırdıkları Martı öğretilerini kurumsallaşma perdesi altında boşaltırlar. Artık Martı Jonathan mor gözlerle heykelleştirilen bir kutsal varlık ve o hayattayken onunla birlikte olan öğrencilerine yaklaşmak bir statü göstergesi haline gelmiştir. Bununla beraber sağduyusunu kaybetmemiş azınlık bir martı grubu, Resmi Martı Söylemi’ni reddedip kendileriyle olan hesaplaşmalarını sürdürerek öğretinin hakikatine ulaşmaya gayret ederler fakat bu kez de Martı Jonathan’ın takipçisi olduğunu ileri süren sözde takipçiler tarafından dışlanarak.

     Resmi söylemin fanatikliğe dönüşmesi mevzusuna gelene dek, martı öyküsünde şahit olduğumuz iki aşamalı zorluk, ikincisinin birincisine nispetle daha çetrefilli olduğunu göstermektedir. İlkinde hakiki özünü arayan-aramayan olarak keskin bir hat çizili iken ve taraflar belli iken, ikinci zorlukta öğretiyi sahiplendiğini söyleyenlerin devamlı icat edilen “tuhaf adet”lere gömülerek özü kaçırmaları ve öğretiyi aslından yaşamaya çalışanlara koydukları sınırlardır.

     Bu minvalde Yunus şiirinde eleştirel olarak yer alan iki toplumsal sınıftan bahsetmek mümkün. Birincisi; martılarınki gibi henüz “kendilik” bilincinin farkında olmayan, bâtınındaki ben’e duyarsız kalan zahir ilim savunucusu, kitapla sınırlı ulemadır. Geleneksel şiirimizde zıt kutuplarda anılan zahid-sufi karakterleri zahir-batın ikilisinin ete kemiğe bürünmüş hali gibidir. Zahid, Allah’ı kitaplar aracılığıyla öğrenilebileceğini savunan aklın ve zahir ilimlerin temsilcisi olarak sufiyi eleştirir; sufi de tasavvufi metodolojiyle Hakk’a ancak ulaşılabileceğini söyleyerek molla, hace, vaiz gibi sıfatlarla andığı zahid karakterini eleştirir.

"Derviş Yunus bu sözü eğri büğrü söyleme

Seni sîgaya çeken bir Molla Kasım gelir"

mısralarında Yunus’un bahsettiği Molla Kasım, bu zahid tiplemesinin bir temsilcisidir ve kendisi batın ilminden habersiz olduğu için sözlerinden ötürü Yunus’u yargılayabilir (ki ilk dönem mutasavvıflarından pek çoğunun dönemin uleması tarafından şeriate aykırılık nedeniyle “küfür” ile suçlandığını  biliyoruz).

     13. yüzyıl insanı olan Yunus Emre’nin zamanı, artık tasavvufun kurumsallaşmaya başladığı ve “kaba sofu” tabirinin yavaş yavaş literatüre girdiği bir dönemdir. Bu noktada Yunus’un eleştiri oklarına hedef olan diğer toplumsal sınıfın, tasavvufi öğretilerin kabuğunda ve fantazi kısmında kalmış ham sofular olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz:

“Dervişlik dedikleri hırka ile tac değil

Gönlün derviş eyleyen hırkaya muhtac değil” (s. 193)

mısralarından anladığımız kadarıyla hırkanın bir nevi dervişlik alameti haline gelmesi dahi Yunus’u rahatsız etmiş, hakiki sufinin nişansız olarak ve herhangi bir mensubiyet ya da ayrıcalık belirtmeden öz’e (gönüle) yapılan ilim yolculuğunun talibi olduğunu vurgulamıştır.

     Yunus Emre’nin ham sofulara karşı geliştirdiği bir diğer tepki de dil üzerinden olmuştur. Özellikle, kurulan tasavvuf elitizmine karşı “bilişmek, Çalap” gibi Türkçe kelimeleri sıklıkla kullanarak tasavvufi terminolojiyi halk diline yaklaştırması, kendisi ve ham sofular arasına koyduğu mesafeyi artırmıştır; sağduyulu martıların resmi martı öğretisi temsilcilerinin söylediği “uçuş, yüce martı, Jonathan” gibi tabirleri duydukları an zihinlerini kapatmaları gibi.

“Çalab aşkı candaydı bu bilişlik andaydı

Âdem Havva kandaydı biz onunla yâr iken” (s. 270)

     Son söz yerine diyebileceğimiz birkaç cümle Martı Jonathan öyküsünün ve asırlardır söylenegelen Yunus şiirinin dikkat çektiği üzere olacaktır. İçine doğduğumuz dünyanın sıradanlaştırıcı ve oyalayıcı tesirine kapılmadan hakikatte kim olduğumuzu öğrenmeyi istemek ve öğrenme metodolojisini seçerken fanatikliğe düşmeden kişi/ler çerçevesinden ziyade fikir merkezli hareketle öz’e ulaşmak için belki de kuşların (martıların) dilini takip ederek kanat açmamız icap ediyordur:

“Benim dilim kuş dilidir benim ilim dost ilidir

Ben bülbülem dost gülümdür bilin gülüm solmaz benim” (s. 247)

    

      Dipnotlar:

1.     Richard Bach, Martı Jonathan Livingston, İstanbul, Epsilon Yayınevi, 2017, s. 147. Bu yazıda Martı Jonathan Livingston kitabından yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.

2.     Hilmi Yavuz, Edebiyat Okumaları, İstanbul, Timaş Yayınları, 2015, s. 210.

3.     Selim Yağmur, Yunus Emre Divanı, İstanbul, Dergah Yayınları, 2016, s. 124. Bu yazıda Yunus Emre Divanı kitabından yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.

4.     Muhammet Nur Doğan, Aynaya Yolculuk, İstanbul, Yelkenli Yayınevi, 2016, s. 119.

Not: Fotoğraflar, Russell Munson’a ait olup Martı Jonathan Livingston kitabının içerisinde kullanılmıştır.

Haremdeki Barbie

Hicret OSTA | Anadolu Gençlik Dergisi Aralık '17

 

Haremdeki Barbie

“Doğulu olarak ölmek istiyorum ben”

Sezai Karakoç



     Anadolu Gençlik Dergisi Yazı İşleri’nden medya üzerine bir yazıyla katkıda bulunup bulunamayacağım sorulduğunda, bundan epey bir süre önce, sancılı ve bir o kadar da karşılıklı bilgilerimizi mâl etme sürecinden ötürü oldukça keyif aldığım bir lisans dersimin hocasıyla aramda geçen konuşma hatrıma geldi. Kendisi “bu zamana kadar Türkiye’de bulunan başörtülü kadınların ilim maksatlı ‘kamusal alan’da bulunmak isteyebileceklerini düşünmemiştim, onları art niyetlilikle suçlamıştım, ama gerçek hayattan biriyle tanışmam fikrimi değiştirdi, eğitim hakları ellerinden alınan nice kadın adına senden özür diliyorum, her ne kadar eleştirel bir düşünce yapım olsa da bu yanılsamamda medyanın etkisi olmalı” diyerek sözlerini tamamlamıştı. Bahsi geçen dersin saatleri içinde tek bir Türkçe kelimeye dahi tolerans gösterilmeyip İngilizce materyaller üzerinden okuma, yazma ve konuşma hedeflenmesinin yanı sıra, hocanın metinlerde seçici davranarak dünya edebiyatından madunun sesi olabilecek eserleri okuma paketine seçmesi, dersin maksadını olumlu manada kesinlikle aşıyordu. Hocanın da bahsettiği gibi kritik düşünmeye meyilli olması, edebi metinler üzerinden hakim güç ve söylemin altını oyma ameliyesini bizlere gösteriyordu.

     Yaşamlarındaki hüznün dışa aktarımı ve özgürlük özleminin sembolik dili olarak caz müziğinin formlarını belirleyen siyahilerden mitolojilerde trajediye kurban edilen karakterlere, dünya üzerindeki ihmal edilen çocuklardan feodal zihnin sınıfsal zulmüne maruz kalan insanlara değin literatürde dezavantajlı olarak nitelendirilen her grup varlık, edebi eserler bağlamında derslerimize misafir oluyordu derken yine dünya üzerinde “dezavantajlı” bir grup sayılan kadın’a mevzu gelince işler çetrefilleşmişti. İlk olarak günümüz dünyasında, özellikle Batı basınında sübliminal olarak kadını aşağılayan, objeye indirgeyen ve dahası hayvanileştiren mesajlar içerikli pek çok görseli eleştirmiştik ki bunlardan sonuncusu vahimdi. Yanlış hatırlamıyorsam bir İtalyan gündüz kuşağı programında yarışmayı kazanan genç bir kadın, kasaphanedeki hayvanlar gibi çengellenip yukarı kaldırılarak numaralandırılıyordu. Bu tablodan sonra sınıf buz kesmiş, hiçbirimiz yorum dahi yapmadan insanlık adına utanarak dersi sonlandırmıştık. 

     Kadın bağlamında okuduğumuz pek çok metnin içinde bir tanesi vardı ki beni dersin işlendiği tarihten de çok öncesine götürmüştü. Fas’lı akademisyen ve yazar Fatema Mernissi’nin 2001’de yayımladığı Scheherazade Goes West isimli kitabı, “harem” mefhumu üzerinden Doğu-Batı karşılaştırması yaparak iki toplumda da yerleşik olan kadın algısını anlamlandırmaya çalışıyor ve Doğu’ya karşı kullanılan şarkiyatçılık silahını, 1001 Gece Masalları’ndaki Şehrazat karakteri aracılığıyla deşifre ediyordu. Fakat tuhaf olan seneler evvel kitabın ilk çıktığı dönem, masallara merak saldığım ve kitapçıları bu sebeple dolaştığım bir zamanla çakışmıştı ki kapağında duman üfleyen Doğulu şuh bir kadın portresi yer alan ve Haremden Kaçan Şehrazat ismiyle çevrilmiş olan bu kitabın yazarını, Doğu kadınını Batı’ya kaçmaya mecbur eden bir anlayışın çarpıklığıyla suçlamış, buna rağmen Doğu kökenli güzel bir öykü bulabilirim umuduyla yine de kitabı almıştım. Okuyucunca yanıldığımı anlamıştım. Zira Mernissi’nin yapmaya çalıştığı şey, Doğu’da bulunduğu “farz edilen” haremlerin çok daha katı ve “reel”inin Batı’da yüzyıllar boyunca ve hala günümüzde dahi bulunduğunu metinlerarası [ve ötesi] bir okuyuşla ortaya koymaktı kapak resmi ve tercüme başlığının aksine. Eğer ironi yapmıyorsa çevirmenin teğet geçtiği self-oryantalizm tuzağı, ancak bahsi geçen derste metnin orjinal ismini öğrenmekle aşikar hale gelmişti benim için; “Batı’ya Giden Şehrazat”.

     Peki Mernissi, oryantalizmle kurgulanan Doğu haremlerinin aslını nasıl anlatıyor ve Batı’daki haremleri nasıl ifşa ediyordu? Aslında yazar, yazdığı bir başka kitabın tanıtımı için on kadar Batılı ülkeyi ziyaret eder, orada bulunan gazetecilerle röportajlar yapar ve bu esnada “harem” kelimesinin geçtiği cümlelerde Batılı gazetecilerin sıkılgan ya da imalı bir tonla gülümsediklerini fark eder. Doğulu bir kadın olarak harem onun için saray kadınlarının başta eğitim olmak üzere tüm yaşamsal faaliyetlerini sürdürdükleri ve zeka önde olmak üzere yetenek ve güzellikleriyle yarıştıkları rekabet dolu bir mekandır sadece. Bu noktada, harem için olumlu ya da olumsuz bir mana verilemeyecek tarihsel bir olgu olduğundan bahseder Mernissi. Halbuki Batı’da bulunduğu süre içerisinde gezdiği müzelerde, resmedilen haremlerin ve yayımlanan Şehrazat portrelerinin savunmasız, nü, çoğunlukla halinden hoşnut ya da ifadesiz yüzlere sahip kadınlardan oluştuğunu şaşkınlıkla fark eder ve onları, yüzyıllar boyunca Doğulu-müslüman sanatçıların elinden çıkma harem tablolarıyla ve Şirin gibi kadın kahramanları temel alan minyatürlerle kıyaslar. Sonuç olarak ise, Doğu minyatürlerinde Batılıların hayal ettiği gibi konuşma, düşünme ve eylemden aciz, boyun eğmeye hazır, sadece bedenden ibaret “kadın”ın bulunmadığını, kadınların düşünsel ve savaşçı kimlikleriyle resmedildiklerini görür.

     Görsel sanatlar bir yana, Doğu’daki kadim sözlü kültürde anlatılagelen Şehrazat, kendisini öldürmeye meyilli kocası Şehriyar’ı aklı ve bilgisi sayesinde ehlileştirir ve onunla diyaloğa girmeyi başarır. Batı ve Doğu haremlerinin temel farkının kadın algısı olduğu üzerinde duran Mernissi’ye göre müslümanlar, Hucurat Suresi’nde buyurulduğu üzere  “Ey insanlar! Biz sizi bir erkekle bir kadından yarattık. Birbirinizi tanıyıp sâhip çıkmanız için sizi boylara ve kabilelere ayırdık. Şunu unutmayın ki Allah'ın nazarında en değerli, en üstün olanınız, takvâda en ileri olandır” ayetiyle, İslam’da varoluşsal açıdan insanların denkliği ve ancak müktesebatlarıyla aralarında fark oluşturabileceklerini kabul etmiş dolayısıyla da kadın’ı dikkate alan  bir düşünce sistemi geliştirmişlerdir. Batı inanç ve felsefesinin ise “ilk günaha sebep olan Havva’dan” bu yana duyguyu temsil eden dolayısıyla da yanıltıcı saydığı alana hapsettiği kadın, 18. yüzyılda ve sonrasında etki alanı büyük olan filozof Kant’ın ilkeleştirdiği “düşünce alanına giren kadın güzelliğini kaybeder” söylemiyle bir kez de “beden” hapsine tıkılır. 1001 Gece Masalları’nı yeniden yorumlayan Batılı yazarların nüshalarında, Şehrazat’ı susmaya ya da ölmeye mahkum eden zorlamayı, Batı’nın bir türlü kabullenemediği düşünen, konuşan ve savaşan kadın imgeleminde arar Mernissi.

   Bu yazı vesilesiyle Mernissi’nin Şehrazat’ını tekrar gözden geçirirken, beyaz perdede beyaz atlı prensi ve kurtarılmayı bekleyen mücadeleden aciz prenseslerin zayıflıktan arınıp birer savaşçı haline gelmesinin henüz ne kadar yeni olduğunu fark ettim. Halbuki Doğu öykülerinde çoğunlukla kadınlar, ya politik savaşların ortasında ya da çözmeleri gereken entrikalar içinde adeta bir avcı gibi zihin oyunlarıyla meşguldürler. Klasik edebiyatımızın kilometre taşlarından biri olan Leyla vü Mecnun efsanesinde tanışılan yerin okul olmasını da unutmamalıyız. Okul, yani iki cinsin de “akıl”larını kullandıkları mekan. Tüm eğlenceli müziğine rağmen duyduğumda rahatsızlık hissettiğim, 90’lı yılların sonunda çıktığı halde hala popülerliğini koruyan “Barbie Girls” şarkısı da vermek istediğim örneklerden biri. Asla bir Doğu toplumundan çıkmayacak olan Barbie bebeğin Batı’daki kadın imajının somutlaması olduğunu bir bahs-i diğer  sayıp şarkının sözlerine odaklanırsak rahatsızlığın kaynağı ortaya çıkar. Zira “you can brush my hair, undress me everywhere, make me walk, make me talk, do whatever you please” sözlerinin muhatabı olan “güzel” Barbie robotik gülüşüyle Batılıların gizli hayalindeki düşünceden yoksun, savunmasız ve her an ulaşılabilirliği olan salt bedenî harem kadınlarına ne kadar da çok benzemektedir.

     Kadına muamelesi sebebiyle Doğu toplumlarına “üstadlık” eden Batı’nın zihin evrenindeki Şarklı haremi çözümlemekle yetinmeyen Mernissi, son tahlilde Batı’nın bizzat kendi sahip olduğu haremleri nasıl keşfettiğini açıklar. Akademik seyahatleri esnasında yolu New York’a düşen yazar, kendisine etek almak için bir mağazaya girdiğinde sadece belirlenen kalıplar yani “6 beden” dışında hiçbir eteğin bulunmadığını öğrendiğinde müthiş derecede özgüveni sarsılır ve kendi deyimiyle “vahşice” saldırıldığı hissine kapılır. Çünkü kadın kıyafetlerindeki beden ölçütlerini standartlayan bir zihniyet, kadın’ı objeleştirmiş, kalıp dışına çıkanları o dünyaya ait olmadıklarını hissettirmek suretiyle psikolojik ezilmeye mahkum etmiştir. Beden ölçütlerini ve görünümlerini imleyen moda sektöründen, daha sonra belirlenen ölçütlere ulaşmak için kurulan kozmetik, estetik ve diyet sektörünün kurduğu tahakkümün, Batı dünyasının görünmez haremleri olduğunu keşfeder yazar. Üstelik bu haremlerin kadınları, sadece bedene yönelik faaliyetlerin merkezinde, güzellik anlayışları “çocuksu ve aptal” görünmek olan acınası halin içindedirler. Peki “Batılı” kadın, bu oyuna nasıl gelmektedir? Mernissi’ye göre yukarıda ismi sayılan sektörlerin “sembolik şiddet”i, kadını bedenden öteye düşünemez hale getirir ve Doğu’da sadece “mekan”sallıktan ibaret olan haremi Batı’da zamanı da kapsayan acımasız ve yıkıcı bir psikolojik hapishaneye dönüştürür.

     Tüm bu incelemelerin sonunda derste konu Türkiye’deki kadınlara geldiğinde din temelli uygulanan “baskı” gibi toplumsal dinamikleri henüz çözümlemeye dahi girişmeden kullanılan klişeler, kitabın isminin –bence- içeriğe aykırı olarak tercüme edilişini henüz bu durumdan haberdar olmayıp aynı sığlığa düşen sınıfa bir örnek olarak sunmama ve hiç fark etmeden kendilerine oryantalizm penceresinden bakabileceklerine dair uyarılarıma yol açtı. Ve eğer Türkiye’de görünmez hale getirilmek istenen bir kadın kitlesi varsa bunların önemli bir kısmının İslam’ı pratik hayata dökmeyi tercih eden ve bu konuda kısıtlanan kadınlar olduğunu söylemem, istediğim farkındalığı harekete geçirmiş olmalı ki başta bahsettiğim konuşmaya şahit olmuştum.

     Konuyu daha geniş bir çerçeveye oturtarak sonlandırmak icap ederse, Doğu’yu öteki olarak kurgulayıp kendini var eden Batı, geçmişte olduğu gibi günümüzde de geniş kitle iletişim araçlarıyla açıktan ve gizliden zihninde yarattığı “Doğu”yu dünyaya empoze etmeye devam etmektedir. Fonda kelime-i tevhid bayrağı olan dolgun sakallı müslüman “terörist”ler, tekinsiz insanlara yakıştırılan kaba Arap aksanlı İngilizce’ler ve dansöz kılığıyla mutlu-mesut dans eden savunmasız harem kadınları… Başka bir dersimize gelen profesörün her seferinde geç kalan öğrenciler için “ah bu Doğu’nun tembel, miskin ve bilime zerre önem vermeyen gereksiz insanları, şimdi Batı’da olsa böyle mi olurdu” cümleleriyle içselleştirdiği şarkiyatçılık, bu denli aşikar olmasa da farklı boyutlarda bize sirayet etmiş olamaz mı? Tespit için “kadın” algımızı irdelemek bir adım olabilir mesela.



* Çarşaflı Barbie görselleri, sanatçı Sabine Reyer tarafından 2012’de hazırlanan bir enstalasyona aittir. Sergi bilgi ve görüntüleri https://www.ntv.com.tr/galeri/sanat/ruhr-bienalinde-carsafli-barbie,1g4jp82gX02TABdNLqcCCginternet adresinden alınmıştır.

Kurosawa'nın "Düşler"i üzerine...

Hicret OSTA

Anadolu Gençlik Dergisi - Eylül 2017

DÜŞ MÜ KÂBUS MU?

                 “İş başına geçti mi yeryüzünde bozgunculuk çıkarmak, ekini ve nesli helak etmek için koşar. Allah ise bozgunculuğu sevmez.” (Bakara - 205)

     İki dünya savaşı ve bir soğuk savaş dönemine tanıklık edip neredeyse her yapıtında güngörmüşlüğünü konuşturan Japon senarist ve yönetmen Akira Kurosawa’nin 1990 yapımı “Dreams” (Düşler) isimli filmi, yaptığı dayanaklı doğa güzellemesi ile modern zamanların sinema başyapıtlarından biridir. İsmine atıfla olaydan olaya, durumdan duruma seyir içinde akan film, bir karakterin merkezinde dönmesi ile de rüyaları bizzat gören karakterin (esasında oldukça öznel bir izlekte yönetmenin) zihin dünyasına izleyiciyi çeker. Fakat asıl dikkat çekici olan büyülü düş atmosferiyle başlayan filmin yer yer kabusa, hatta karabasana evrilen örgüsündeki evrensel hakikat parçalarıdır. Fakat yönetmen yine de insanlık namına umutvar olduğunu, kabustan çok rüyadan yapılma sahnelerin altın vuruşları ile gösterir.

     Birbirinden bağımsız sekiz kısa hikayenin ördüğü film, başkarakterin gördüğü sekiz farklı rüyadan ibaret olmasına karşın ilerleyen her düşte karakterin bir önceki düşe göre yaşça büyümesi, karakterle beraber erginleşen ya da erginleştirilen izleyici için de bir bütünlük oluşturmakta. Üstelik asıl söylemek istediğini son rüyaya saklayan yönetmen için sağlam bir zemin ve hazırlıklı bir zihin kademeli olarak inşa edilir böylece. Kurosawa’nın, filmin her bir köşesine düğümlediği nihai mesaj ise günümüzün ve dahi geleceğimizin kaçınılmaz sonu olan doğanın ve neslin yok ediliş serüvenidir.

     Çocuk masumluğunu anlatan ilk rüyalar, fıtratla da uyumlu olarak doğanın karşısında değil yanında yer alan insan tavrının naif örneğidir. Gökkuşağı ve orman gibi masalsı motiflerle örülen ilk iki rüya bittiğinde akılda kalan “Şeftaliyi para vererek de almak mümkün. Ama şeftali ağaçlarıyla dolu bir bahçeyi almak mümkün mü?” repliği, hala içten içe direnç gösteren ve “iyi” olanı kaybetmeyen insanoğlunun son nidası gibidir.

     Üçüncü rüya ile birlikte çocukluktan yetişkinliğe geçen başkarakterin, rüyasının mahiyeti de yaşı nispetinde değişir. Zira “tipi” ismini alan ve insan zihninin dağdağalı, karmaşık yapısına atıfla bir afet içinde geçen rüya, aynı zamanda artık bulanmaya ve çocuk saflığını kaybetmeye başlayan insanı temsilen “kar sıcak, buz soğuk” cümlesi ile matuf, aynı gerçekliğin başka yüzlerine hakim olma noktasından hareketle tek boyutluluktan çıkan ve erginleşen insanı hikaye eder. Fakat ardından gelen rüyalar saflığın, tekliğin, bütünlüğün yani fıtratın çatallaştığı ölçüde insanın düştüğü felaketler silsilesini, doğa üzerinden anlatmaya devam eder. Tabi ki her seferinde rüyalar, gittikçe ağırlaşan trajik bir kabus kıvamına gelir.

     Hayat ve ölümün tünel metaforu üzerinden anlatıldığı dördüncü rüya, “teknoloji sayesinde” yüzlerini dahi görmeden (hatta tam da yüzler görülmediği için) acımasızca ve yüksek sayıda insan kıyımına sebep olan 20. Yüzyıl savaşları “sizlere kahraman diyorlar ama bir köpek gibi ölüp gittiniz” cümlesiyle ciddi bir şekilde eleştirilir. İşgalci devletlerin tasallutu ve müthiş gelişmiş kitle imha silahlarının zoruyla bir anda hayatları sonlandırılan milyonlarca ölü insanın hala yaşayan sesi artık bastırılamaz ve tüm insanlık adına vicdanlı bir müfreze komutanı aracılığıyla “kurban”lardan içli bir özür diletilir.

     İnsan hırsı karşısında aciz kalan aklıyla sanatın sıcak kucağına rüyada da olsa sığınan başkarakter, Van Gogh’un “güneş beni resim yapmaya zorluyor, sizinle kaybedecek zamanım yok” cümlesiyle bir kez daha insanlığına terk edilmiş halde yapayalnız bırakılır. Kabusun ivmesi artar ve izleyici bir anda kendini büyük bir nükleer patlamanın eşiğinde buluverir. Radyasyonun kaçıp kurtulmaya asla müsaade etmeyen hız ve yakıcılıkta yayılması, enerji üretebilmek için kendi soyunun ve yaşadığı dünyanın sonunu getirmekten çekinmeyen insanlığın artık nihai felaketidir. Son bir hamleyle, kendisi ölmeden önce biraz daha çocukları dünyayı görebilsin diye çırpınan annenin feryadı, gelecek nesiller adına sallantıda olan “insan”a güvenin adeta kökünden devrilmesidir: “Tesisin kendisi güvenli ama insanlar değil. Kaza olmaz, tehlike yok. Bize tek söylenen buydu. Yalancılar!”.

     Radyasyon, nükleer bombalar ve füzelerle birlikte yok edilen dünya, şeytanların bile ağladığı mekanik eşyalar çöplüğünden, ucube bir hurdalıktan, dev karahindibaların ve mutasyona uğramış binbir türlü canlının sardığı korkunç bir çölden, yani insanın en nihayetinde elinde kalacak olan iflah olmaz bir garabetten başka bir yer değildir artık. Şeytanlaşmış bir insanın itirafı ise pek çoğumuza tanıdık gelecek ölümcül bir pişmanlığın son kertede ayyuka çıkmasıdır: “İnsan olduğum vakitler bir çiftçiydim. Fiyat düşmesin diye litrelerce sütü nehre boşalttım, tonlarca patates ve lahanayı toprağa gömdüm. Ne aptallık ama.”

     Yaklaşık otuz yıl öncesi itibariyle neslin ve doğanın nihayetine dair yordaması bu denli korkunç ve maalesef gerçekçi olan Kurosawa, son rüyada (ne Fuji Dağı, ne tünel, ne tipi, ne gökkuşağı) hiçbir eğretileme kullanmadan, adeta bakın kurtuluş reçetesini açık açık yazıyorum feveranıyla, tüm dünyayı kabustan uyandırma ümit ve iştiyakıyla insan kardeşlerine bilgece seslenir: “İnsanlar konfora çok alışmış, konforun daha iyi olduğunu düşünüyorlar, esas güzel olanı fırlatıp atıyorlar. Günümüz insanı doğanın bir parçası olduğunu unutmuş vaziyette, halihazırda hayat kaynakları olan doğayı yok etmeye devam ediyorlar. Her zaman daha iyisini yapabileceklerini sanıyorlar. Özellikle bilim adamları, akıllı olabilirler ancak anlayamadıkları şey; doğanın gücü. İnsanları mutsuz eden şeyleri icat edip duruyorlar. Üstüne icat ettikleriyle böbürlenip duruyorlar, daha da beteri insanların bu icatları bir mucize olarak görmeleri. Tapıyorlar onlar. Farkında değiller ama doğa ellerinden gidiyor, sonlarını hazırladıklarının farkında değiller. İnsanoğlu için en önemli şeyler; temiz hava ve sudur. Bu ikisini üreten ağaç ve bitkiler. Her şey kirletiliyor temizlenmemek üzere. Kirli hava ve kirli su, insanoğlunun ruhunu da kirletiyor.”