80'ler Edebiyatı Kapsamında "Edebiyat" Dergisi Üzerine Değerlendirme.

10.12.2015
TKL 480  - Hicret Osta

Yerli Edebiyat

     Nuri Pakdil ve yakın çevresinin çıkarmış olduğu Edebiyat Dergisi, 1969 yılının Şubat ayı itibariyle yayımlanmaya başlamış, 1984 yılının sonuna dek çıkmaya devam etmiştir. Bu yıllar arasında yayımlanan dergi, kimi zaman düzenli aylık periyotlarla, kimi zaman da oldukça düzensiz aralıklarla çıkmıştır. Nisan 1973’e  kadar derginin sahibi ve sorumlu yönetmeni olarak Ahmet Bayazıt görünmekte ise de daha sonra dergi künyesindeki sahip ve sorumlu kişinin ismi Nuri Pakdil olarak değişmiştir. Böylece Nuri Pakdil’in öncülüğünde çıkartılan Edebiyat Dergisi, resmiyette de onun güvencesi altına girer. İlerleyen yıllarda dergi künyesindeki sahibi ismi sık sık değişse de Genel Yayın Yönetmeni olarak hep Nuri Pakdil’i görürüz.

     Edebiyat Dergisi’nin 2003’te toplu halde basımının yapıldığı bir cilttlik kitabın sunuş yazışında “Edebiyat, asla hiçbir kişiye, hiçbir zümreye, hiçbir örgüte, hiçbir şirkete, hiçbir menfaat grubuna sırtını dayamadı.” yazar. Daha çok bireysel çaba ve gayret ürünü olarak ortaya çıkan Edebiyat dergisi, yayım dönemi boyunca pek çok isme yer vermiştir. Elbette bunlar içinde farklı türdeki metinleriyle devamlı surette dergiye katkıda bulunup, derginin ağırlık merkezini oluşturan yazar ve şairlerden bahsetmek de mümkün. Öncü tür olarak şiir, pek çok hem yerli hem de çevirisi sunulmak üzere yabancı şairler vasıtasıyla Edebiyat dergisinde sıklıkla yer almıştır. Bu alanda dikkatimizi çeken isimler: Nuri Pakdil, Cahit Zarifoğlu, Mehmet Akif İnan, Alaeddin Özdenören, Erdem Bayazıt, Turan Koç, Arif Ay, Ebubekir Sonumut, Cahit Yeşilyurt, Ali Göçer, İbrahim Demirci, İrfan Çevik, Mustafa Miyasoğlu, Tufan Koç, çeviri şiirleriyle T.S. Eliot ve Aime Cesaire.

     Şiirden sonra sayı bakımından en sık yer verilen diğer türleri sırasıyla sayarsak; öykü, deneme, daha çok yazar ve metinlerin değerlendirilip eleştirildiği değini, notlar, günlük, konuşma, inceleme, gezi notları, oyun, toplantı ve mektup türlerini söyleyebiliriz. Öykü türünde Rasim Özdenören, İsmail Kıllıoğlu, Ali Ulvi Temel, Fuat Altınsoy, Ali Karaçalı, Hüseyin Su, deneme türünde Nuri Pakdil, Rasim Özdenören, Atasoy Müftüoğlu, Mehmet Akif İnan, değini alanında Nuri Pakdil, Emin Ziyaioğlu, notlarda Nuri Pakdil, Kamil Aydoğan, İhsan Kul, günlük türünde Eugene Ionesco, Exupery, Virginia Woolf, Malcolm X, oyunda ise Nuri Pakdil ve Jacques Prevert gibi isimler dikkat çekmektedir.

     Yayımladığı pek çok türle adeta bir çok seslilik örneği veren Edebiyat dergisinin, öz itibariyle incelendiğinde ise hatları çok keskin çizilmemiş olmakla birlikte belirli bir haritayı izlediği görülür. Bu haritadaki en merkezi nokta ise “yerli düşünce”dir. Edebiyat dergisinin manifestosu niteliğinde olup ilk sayıda yer alan, Nuri Pakdil tarafından yazılan “Kalemin Yükü” başlıklı yazıda bildirildiği üzere “çağdaş edebiyatımız[ın], Mutlak Kitabın izdüşümü, kollayıcısı yerli düşünceyle olsun, yerli duygularla olsun, yeniden bir alış verişe girişmeden gelişeme[yeceğine]” inanılır.¹ Bu nedenle derginin neredeyse ilk sayısından son sayısına kadar  yayımlanan fikir yazılarında ağırlıklı olarak yakın geçmişle ve uzak geçmişle hesaplaşıldığı görülür ve buradan devşirilen fikirlerle ancak Yeni edebiyatta söz söylenebileceği anlatılır.

     Yakın ve uzak geçmişle edebiyat bağlamında hesaplaşan Edebiyat dergisinin tartıştığı temel kavramlar arasında ise Batılılaşma, gelenek, Tanzimat süreci, uygarlık, medeniyet, çağdaşlaşma, yeni düzen, Doğu-Batı çatışması ve sentezi, yerlileşme, yerli duygu ve fikir, din, İslam, kimlik, kimliksizleşme, insan, Türk ulusu, evrenselleşme gibi kavramları sayabiliriz. Fakat Edebiyat dergisi bu kavramlardan hareketle geçmişe saplanıp kalmak ve tümüyle “eski” tarz edebiyata odaklanarak metin üretmek noktasında değil, bilakis yerli düşünceden kopup batılıcılığın enkazında kalarak halktan uzaklaşmış bir edebiyata karşı duruş sergileyerek ve “yeniden halkın ve edebiyatın arasını bulmak” maksadıyla yerli kaynaklar ile “çağdaş” biçimleri meczederek “Yeni Düzen”de “kalemin yükü”nü taşımaya talip olduğunu duyurur (1).

     Nuri Pakdil’in yine bahsi geçen aynı manifestovari yazısına baktığımızda dikkat çeken bir husus da sadece kendi yerelliğini vurgulayan bir yaklaşımın değil, tüm dünya halklarına açılımlanan bir yerelliliğin Edebiyat dergisi tarafından mesele edilmesi ve hangi ülke olursa olsun kendi yerelliği ile batılılaşmanın karşısında duruyorsa desteklenmesidir:

 “Yalnız Türkiye’de değil tabii kalemin bitmeyen bu çilesi. Orta Doğu ülkelerinde, Afrika ülkelerinde, Latin Amerika ülkelerinde, aslındaysa kendi kendisi olmak bilincine varmak isteyen tüm ülkelerde, bu ülkelerin yerli yazarları, tüm emperyalist akımlara, düşüncelere, inanç sömürücülüğüne, açıkçası yerli olmayan inançların, düşüncelerin, anlayışların şartlamasına karşı koymak için, sarılmışlardır kalemlerine, savaşmak için. Hep yerli düşünceyi, hep yerli duyguları, kendi uygarlıklarını yazmak, bunları yaşatmak, eserlerini bu kaynaklarla besleyerek verimlendirmek için çalışıyorlar.” (1)

     Sadece kendi yerli fikir ve duygularıyla sınırlı kalmayıp, topyekun bir yerliliği işaretleyen Nuri Pakdil, dünyanın sömüren ve ezici düzenine edebiyat  açısından ancak böyle bir misilleme yapılabileceği noktasından hareket eder. Bu bağlamda Edebiyat dergisinin ilk sayısından son sayısına dek, edebiyat alanında batılılaşma ile kendi yerliliğini korumak yoluyla savaşa girmiş pek çok halkın çeşitli türlerdeki eserlerinin çevirisine yer verildiği görülür. Çağdaş Arap, Zenci, Lübnan, Libya, Fas, Tunus, Cezayir, Arjantin, Afrika, Nijerya, Macar, Yugoslavya, Filistin, Suriye, İran, Irak, Tanzanya, şiir ve öykülerinden örneklere dergide sıklıkla yer verilmesi bu düşüncenin süreğidir. Malcolm X gibi kendi ülkesindeki baskıcı iktidara “yerliliğini” hatırlatan insanların günlüklerine, mektuplarına, biyografilerine ya da “Öteki Amerika” gibi maduna dikkat çeken metinlere yer verilmesi, yine derginin yerli düşüncesi çıkışlı yayın politikası itibariyledir.

     Batılılaşma karşısında yerli düşünce ile mücadele eden halkları desteklemenin bir diğer yönü de Edebiyat dergisi etrafında toplanan Türk şair ve yazarların bu coğrafya ve bu coğrafya insanlarını eserlerinde bolca zikretmeleri yönünde olmuştur. Bunun dışında, yerlilik noktasında ortak payda İslamiyet olan müslüman topluluklar, bilhassa işgal altında olup fiili çatışmada yer alan İslam ülkeleri, Edebiyat dergisinin odağındadır. Özellikle Kafkasya, Afganistan, Filistin, verdikleri mücadele ve mazlumiyetleri itibariyle şiir ve öykülerde yankısını bulmuştur.

     Nuri Pakdil yönetiminde çıkan Edebiyat dergisinin “yerlilik, yerli duygu ve düşünce” ile işaret ettiği, kurgusal bir geçmişe göndermeden ziyade İslam medeniyeti kapsamında üretilen maddi – manevi birikimdir. Bunun en yakın temsilcisi olarak ise Anadolu görülür. Bu bağlamda Edebiyat dergisinde köy, köylü, Anadolu hem tema hem konu olarak metinlerde sıklıkla geçer. Kamil Aydoğan’ın seri halinde yayınladığı “Köy Yazıları” ya da burada yayımlanan yerli, yabancı pek çok öykünün köy ve köylü ekseninde olması, yerli duruşla ilgili bir durum olarak karşımıza çıkar.

     1950’ler itibariyle Türkiye’deki edebiyatı etkileyen toplumcu-gerçekçi akımının etkisi bilinmektedir. Fakat her fırsatta başta marksizm olmak üzere batıdan gelen bilumum “izm”lere mesafeli olduğunu hatırlatan Edebiyat’ın Anadolu duyarlılığı daha çok yerlilik düşüncesiyle ilintilidir. Fakat bununla birlikte Edebiyat dergisinin de kısmen toplumcu yanı bulunmaktadır. Yukarıda bahsi geçen metinde Nuri Pakdil, “Yeniden edebiyatla halkın arasını bulmak uğruna yola çıkan yazarlar; en kutsal yazarlar bunlar olacaklardır.” diyerek bu yöne dikkat çeker. (1) Fakat burada katı bir toplumcu anlayışa değil, yerli düşüncenin merkeze alınarak oluşturulduğu edebiyat ile halk arasında oluşması ve gelişmesi beklenen organik ilişkiye işaret edilmektedir. Bunu Edebiyat dergisinde yayımlanan çeşitli türlerdeki metinlerin içeriklerinden anlayabiliyoruz.

     İmgeci, kapalı bir dile sahip öykü, şiir ve şiirsel metinlerin sıklığı, günlük, notlar, mektup gibi yazarın çok daha bireysel bir noktadan hareketle kaleme aldığı türlerin fazlalığı, Edebiyat dergisinde yayımlanan metinlerin toplumcu anlayıştan birey merkezli bir sanat anlayışına kadar geniş bir edebiyat spektrumunda yer aldığını gösterir, yeter ki bu metin yerli düşünce ve duygudan beslenmiş olsun. Her ne kadar üslupları farklı olsa da daha çok bireysel bunalım ve kaygılardan yola çıkılarak yazılmış metinlerdeki ortak nokta ise, temelde insan – kent – doğa üçlüsünün geri dönüşü olmayan bir çatışma halini yaşaması olarak kendini gösterir Edebiyat dergisinde.

     Edebiyat dergisinin, yayımlandığı dönemde Varlık, Milliyet Sanat, Cumhuriyet gibi edebiyat, kültür, sanat dergi ve gazeteleriyle metinsel düzlemde fikri tartışmalara girdiğini görürüz. Özellikle derginin değini türünde verdiği örnekler, daha çok bu tür tartışmaların ifade edildiği bölümleri oluşturmaktadır. Tartışma konularının içeriğini  ise genellikle sağ-sol, batılılaşma, İslam eksenli sorular vb. meseleler oluşturmaktadır. Bu minvalde Edebiyat dergisinin tartışmaları, suçlama ya da etiketlemekten ziyade kuramsal bir düzleme çekmeye çalıştığı görülür. Örneğin Nuri Pakdil kendisinin “sağcı” olduğu ithamına yönelik olarak, “Tartışmayı Aşan Durum” yazısında, “Türkiye’deki sağcı solcu bölümlenmesinin Batı’daki bölümlenmeye göre vurgulandığını söylüyorum. Yanlış mı söylüyorum?”² diyerek meselenin kavramsal boyutuna inmeye çalışır.

     Edebiyat dergisinin kurulumundan kısa bir süre sonra Edebiyat Dergisi Yayınları da faaliyete geçer. Dergide seri halinde yayımlanan düşünce yazıları, şiir ve tefrika usulü yayımlanan öyküler, ilk olarak Edebiyat Dergisi Yayınları’nda kitap halinde basılır ve dergideki duyurular bu kitaplardan ibarettir; Biat, Bir Yazarın Notları gibi. İdeolojik duruşu gereği ise dergiye “Tüm banka ve içki ilanları alınmaz.” ibaresi eklenir.

     Son olarak derginin 80’lerdeki konumuna bakacak olursak, esasen 1969’da çıkmaya başlayan Edebiyat dergisi’nin 1984 sonuna dek süren yayın sürecinde giderek hacim olarak genişlese de, içerik açısından başta belirlediği çizgilere çoğunlukla uyduğu ve büyük değişimler geçirmediği görülür. 1980 darbesi gibi travmatik bir etkiye sahip olayın, içerik açısından bu dergiyi büyük ölçüde etkilememiş olmasını, derginin zaten kuruluş aşamasındaki muhalif tavrıyla ilgili olduğunu düşünüyorum. Mevcut hükümetleri ve güncel siyaseti aşkın olarak sistemle sorunu olan ve alternatif bir dünyaya dair işaretler sunan Edebiyat dergisi, zaten mesafeli olduğu sistemle alakalı muhalif duruşunu 80 darbesinden sonra da devam ettirmiş, edebiyat bağlamında başta Türkiye olmak üzere tüm dünya için “yerli duygu ve düşünce”nin asıl kurtuluş reçetesi olduğunu ilan etmeye devam etmiştir. Edebiyat dergisinin her sayısında izini görebileceğimiz ve hissedebileceğimiz temel düşünceyi 1975 Eylül sayısında Nuri Pakdil şöyle özetler:

“Soruyorum: Petrol mü daha güçlü, edebiyat mı? Edebiyatın damarları petrolünkilerden daha derinlerdedir. Orta Doğu uluslarıyla olsun, Afrika uluslarıyla olsun, İslam uygarlığının çemberi içine giren tüm uluslarla bir bağ kurmak istiyorum, edebiyat bağı. Yalnız bunlarla mı kurmak istiyorum? Nerde bir İNSAN yaşıyorsa onunla bağ kurmak isterim. Kulluk bilincine, insanları düşündükçe varıyorum. Tanrının bizi yaradışındaki bilgeliği kavrayabilmemizin başka olanağı var mı?”³

___________________________________________________________

1. Nuri Pakdil, “Kalemin Yükü,” Edebiyat 1 (1969):1. Bu yazıda “Kalemin Yükü” makalesinden yapılacak alıntılar, metinde parantez içinde sayfa numarası verilerek gösterilecektir.

2. Nuri Pakdil, “Tartışmayı Aşan Durum,” Edebiyat 38+26 (1977):5.

3. Nuri Pakdil, “Notlar,” Edebiyat 8 (1975):1.

KAYNAKÇA

Pakdil, Nuri. “Kalemin Yükü.” Edebiyat 1 (1969): 1-4.

Pakdil, Nuri. “Notlar.” Edebiyat 8 (1975):1.

Pakdil, Nuri. “Tartışmayı Aşan Durum.” Edebiyat 38+26 (1977): 5.

     

"Makinalaşmak" üzerine kısa bir değini.

20.10.2015

  TKL 309 - Hicret Osta

RUS FÜTÜRİZMİ’NİN IŞIĞINDA “MAKİNALAŞMAK”

     20. Yüzyılın başı itibariyle edebiyata yön veren akımlardan biri olan Fütürizm, İtalyan kaynaklı olmasına rağmen paralel bir şekilde pek çok ülkede kendisini hissettirmiştir. İlk olarak İtalya’da duyurusu yapılan Fütürizm Bildirisi’nin bir benzeri 1912 senesinde Moskova’da Mayakovski, Burliuk, Aleksandr Krutçenykh, Hlebnikov tarafından “Genel Zevke Tokat” (Slap in the Face of Public Taste) başlığı altında yayımlanmıştır. 1922-25 yılları arasında Sovyetler Birliği’ne ilk ziyaretini yapan Nazım Hikmet’in, hala fütürizmin edebiyat üzerinde etkili olduğu bu dönemde yazdığı Makinalaşmak şiirini, bu Rus Fütürist Bildirisi’nin ışığı altında okumaya çalışacağız.

     Sözü geçen manifesto şu cümlelerle başlamaktadır: “Biz çağımızın yüzüyüz. Çağımızın av borusu, sözcükler sanatında bizimle ses veriyor.”¹ Zamanın belki de tek temsilcisi olarak kendisini gören bu akımın "Makinalaşmak" şiirindeki yansımasını “mutlak buna bir çare bulacağım” mısrasındaki emin söyleyişte görebiliriz. Dönem insanın bir nevi temsilcisi olan şiir öznesi “makinalaşmak” istiyordur; bu arzusunun kendi tarafından gerçekleştirileceğini ve bu yolla “ancak bahtiyar” olacağını bildirir. Çünkü çağın çehresi kendisidir, dolayısıyla kendi isteklerine çözüm bulabilecek olan şeyin dıştan gelen bir güç değil, yine kendisi olduğunu ifade eder.

     Bildirinin devamında şu cümlelerle karşılaşıyoruz: “Puşkin'i, Dostoyevski'yi, Tolstoy'u (vb.) , çağdaşlık gemisinden fırlatıp atmak gerekir. İlk aşkı unutmayan, sonuncusunu da yaşayamaz.”² Oldukça cüretkar olan bu cümlelerle fütüristler adeta “klasik” olana savaş açmış ve/ya onu unutma yolunu tercih etmiş durumdadırlar. Makinalaşmak şiirinde bu hususun hem içerik hem de biçim açısından geçerli olduğunu söylemek yanlış olmaz. Türkçe şiirde kullanılan hece ve aruz ölçülerinin terkiyle serbest bir şiirin tercih edilmesi biçim olarak Nazım şiirini klasik şiir anlayışından koparırken, modernitenin bir sembolü olarak “makinalaşmak” isteğinin şiirin özünü belirlemesi, içerik açısından Türkçe şiire farklı bir boyut kazandırmıştır. Orhan Koçak, “Yahya Kemal’le Mayakovski Arasında Nazım Hikmet” isimli makalesinde yeni bir şiir yaratmak için fütüristlerin dikkat çektiği üzere Nazım Hikmet’in “geçmişi ve klasiği unutma” mecburiyetinde olduğunu şu sözleriyle vurgular: “Unutmak zorundaydı Nazım, öykündüğü sürece aşamadığı, biraz ayrıldığı anda da çok altına düştüğü şiirsel modelini [hala aruz vezniyle şiir yazmaya devam eden ve şiirlerinde geçmişi bir devamlılık fikriyle her daim konu edinen YahyaKemal’i] unutmak zorunda.”³

     Manifesto, şairlerin korunması gereken haklarını sıralayarak nihayete ermektedir. Bu kurallardan bazılarının izlerini, makinalaşmak şiirinde de görmek mümkün.

. “Sözcükler ve keyfe bağlı üretimle (yenilik-sözcük), söz dağarcığını oylum olarak büyütmek.

. "Şairlerin, kendilerinden önceki dile, önüne geçilmez bir kin duymaları.”⁴

      Bahsi geçen kurallar dikkate alındığında, Nazım Hikmet’in bu şiirde keyfe bağlı bir üretimle “trrrrum/ trrrrum/ trak tiki tak” gibi adeta bir makinanın çıkardığı sesleri andıran sözcükler ortaya koyması ile “kabuk bağlamış çağrışımlardan sıyrılmış yepyeni bir şiir dilinin yaratılması”nı hedefleyen fütüristlerin arzusu örtüşmektedir. Selahattin Hilav, Nazım Hikmet Üzerine Notlar isimli makalesinde bu söylediğine devamen, “Rus fütüristlerin böylece mantık-ötesi ya da anlam-ötesi bir dil yaratarak şiirlerini bu dille yazmak denemesine giriştiler”⁵ der. Nazım Hikmet’in de bu sözcükler aracılığıyla, yeni bir şiir diline kapı aralayarak aynı amaca hizmet ettiği söylenebilir.

     Diğer kurala gelince, makinalaşmak şiirinde klasik şiirde güzellik unsuru olarak oldukça naif anılan “nazenin ten”, “tuti dil” artık yerini “ete, iskelete, tükrüklü dile, damara, beyne” bırakmıştır. Bu dönüşümü doğrudan kin olarak adlandıramasak bile, Nazım şiirinde dilin artık klasik şiirdeki kullanımından oldukça uzaklaştığı söylenebilir.

     İçerik ve biçim yönüyle Türkçe şiire bambaşka bir soluk getiren Nâzım Hikmet’in Makinalaşmak şiirini, Rus Fütürist Manifestosu ışığı altında incelemeye çalıştık. Nâzım Hikmet’in her ne kadar bu akımdan etkilendiği ve bu noktada klasik şiir anlayışından farklılaştığı düşünülse bile, topyekün bir Nâzım şiiri okumasında onun şiir serüveni; “ikisine de uğrayarak, ikisini de birbirine kırdırarak ve aralarında dolaşarak kendi benzersiz alanını açtı”⁶ şeklinde özetlenebilir.
____________________________________________________

1. Vikipedi, “Rus Fütürist Manifesto”, Fütürizm.

2. Vikipedi, “Rus Fütürist Manifesto”, Fütürizm.

3. Orhan Koçak, Kopuk Zincir ( İstanbul: Metis Yayınları, 2012), 16.
4. Vikipedi, “Rus Fütürist Manifesto”, Fütürizm.

5. Selahattin Hilav, Edebiyat Yazıları (Yapı Kredi Yayınları, 1993), 32.

6. Orhan Koçak, Kopuk Zincir ( İstanbul: Metis Yayınları, 2012), 22.

KAYNAKÇA

Hilav, Selahattin. Edebiyat Yazıları. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993.

Koçak, Orhan. Kopuk Zincir. İstanbul: Metis Yayınları, 2012.

Vikipedi, “Rus Fütürist Manifesto”, Fütürizm.

Ahmet Paşa ve Hayali Bey'de Tasavvufi Söylem Farkı

21.12.2014

TKL 313 - Hicret Osta

Ahmet Paşa ve Hayali Bey’de Tasavvufi Söylem Farkı

İÇİNDEKİLER

Özet

Giriş

I. Ahmet Paşa ve Hayali Bey’in Tasavvuf Anlayışları

II. Divan Edebiyatı’nda Sevgili Unsuru

III. Ahmet Paşa ve Hayali Bey’in Gazellerinde Sevgili

IV. Sonuç

Kaynakça

ÖZET

     İslam mistisizmi olan tasavvuf, kısaca dinin zahiri kurallarından çok özünü yaşama anlayışıdır. Osmanlı Devleti’nin kuruluş aşamasından itibaren mutasavvıfların düşünce yapısı, halk bazında olduğu gibi yöneticiler, sanatçılar gibi farklı toplumsal sınıflar  üzerinde de etkili olmuştur.

     16. Yüzyıl Osmanlı şairlerinden olan Hayali Bey,  sufi kişiliği nedeniyle yazdığı şiirlerde görünen anlamın ve alışılmış imgelerin dışında tasavvufi manalar söylemeye özellikle gayret etmiştir. 15. Yüzyıl şairi olan Ahmet Paşa ise bir ilim adamı olup özde tasavvufa çok bağlı olmayışı hasebiyle, tasavvufi söyleyişe şiirlerinde yer vermekle beraber bunları daha çok sığ anlamlarda kullanmış ve beşeri hususların ön plana çıktığı şiirler yazmayı tercih etmiştir.

     Günümüze gazel ve kasideleri ulaşan Hayali Bey ve Ahmet Paşa'nın tasavvuf anlayışlarının şiirlere nasıl etki ettiği ve aralarında ne gibi söylem farklılıklara sebebiyet verdiği, bu önemli iki şairin  gazellerinden yola çıkarak açıklanmaya çalışılacaktır.       

GİRİŞ

     Divan Edebiyatı, Türklerin İslamiyet’i benimsemesiyle birlikte, kendi dillerinin yanı sıra Arap ve Fars dilleri ve edebiyatlarının da etkisiyle şekillenmiş bir yazılı edebiyat türüdür. İslam kültür havzasına edebiyat anlamında önemli katkı sunan bu tür, düzyazıdan daha çok şiir alanında üretim sağlamıştır. Uzun yıllar Fars Edebiyatı’nın bir parçası sayılan Divan Edebiyatı, özellikle Cumhuriyet Dönemi’nden sonra yapılan araştırmalar neticesinde uluslararası arenada da kendi yetkinliği bulunan ayrı bir ekol olarak kabul edilmiştir. Elbette bunda, bu alanda nice şiir üreten Divan Edebiyatı’nın usta şairlerinin katkıları çok büyüktür.

     Bu metinde şiirlerindeki tasavvufi söylem açısından karşılaştırıp, incelemeye çalışacağımız Ahmet Paşa ve Hayali Bey de, eserleriyle Klasik Türk Edebiyatı’nda derin izler bırakmış ve kendilerinden sonra gelen pek çok edebi şahsiyeti etkilemiş iki büyük şairdir. Başlıca farklılıkları yaşadıkları ve ürün verdikleri yüzyıllar olan bu iki şair hakkındaki bilgilere sadece kendi yazdıkları eserlerden değil, dönemlerinde yaşayıp bu müstesna şairlerin edebi görüşlerini kaleme alan diğer yazılı kaynaklardan da ulaşabilmekteyiz. Ahmet Attila Şentürk, Osmanlı Şiiri Antolojisi isimli kitabında Ahmet Paşa hakkında özetle şu bilgileri verir:

“Tahsilini bitirdikten sonra müderris olarak Bursa Muradiye Medresesi’ne atandı... Fatih’in tahta geçmesinden sonra önce kazasker, sonra da ona musahip ve hoca oldu. Kısa zamanda vezirlik rütbesine ulaştı... Padişaha olan aşırı yakınlığı bazı hasımlarının kıskançlığını celp etmiş olmalı ki bir zaman sonra bazı dedikodular üzerine onun gazabına uğradı ve tutuklanarak sarayın kapıcılar odasına hapsedildi... Kısa bir zaman sonra padişaha hitaben yazdığı meşhur “Kerem Kasidesi”ni göndererek, kendini affettirdiyse de bir daha saraya giremedi... Şiirleri daha sağlığında bütün Anadolu ve Rumeli’ye yayıldığı gibi Hüseyin Baykara’nın Herat’taki sarayında dahi okunur olmuş; kendisinden şairler sultanı olarak bahsedilmişti. Türk Edebiyatı tarihinde Şeyhi ile Necati arasında yetişen şairlerin en büyüğü olarak kabul edilir.”¹

     Ele aldığımız diğer şair Hayali Bey hakkında ise onun divanını inceleyen Cemal Kurnaz, Hayâlî Bey Divanının Tahlili isimli kitabında şu bilgileri verir:

“II. Bayezid devrinde İran’dan Bursa’ya gelerek orada zaviye kurmuş olan Baba Ali Mest isimli şeyhin ve müritlerinin cazibesine kapılan Hayali, daha çocuk denecek yaşta içlerinden bir “Işık dilberi”ne aşık olur ve onlara katılır... Bu hayatı esnasında içinde yaşadığı muhitten tasavvufa dair çeşitli bilgiler öğrenir... Padişahın [Kanuni] yakın dostluğunu kazanan Hayali’ye yapılan ihsanları tezkire sahipleri anlata anlata bitiremez.  Şaire önce ulufe, sonra da timar ve zeamet verilmiştir... İki büyük hamisinin katlinden sonra çekemeyenlerin kışkırtmalarından çekinen şair, hayatını emniyette hissetmediğinden İstanbul’dan uzaklaşmak istedi. Bu düşünceyle padişahtan sancak beyliği talep etti... Şiirlerini belli bir yere yazmadığı, bu yüzden çoğunun kaybolduğu belirtilmektedir. Hatta, bir defasında Kanuni onun Divan’ını istetmiş  ve ancak Vefalı Şeyhzade Ali Çelebi’de bulunabilmiştir.”²

     Kısa biyografileri verilen Ahmet Paşa ve Hayali Bey, farklı yüzyıllarda farklı padişah saltanatlarına şahit olmuş, dönemsel değişikliklerden etkilenmiş ve bunu şiirlerine yansıtmışlardır. Bu çalışmada ise, bahsi geçen iki şairin dışsal sebeplerden dolayı aralarında meydana gelen sanatsal farklılıklardan ziyade, tasavvufa duydukları içsel yakınlık ve/ya uzaklık derecelerinin şiirlerinde “sevgili”yi ele alış biçimlerine olan etkileri, ortak kullandıkları imgeler üzerinden incelenecektir. Sevgili bahsindeki tasavvufi söylemlerinin, göndermelerinin varlığı ya da derinliği noktasında kıyaslama yapılacak araç ise, bu iki şaire ait gazeller olacaktır.

I. Ahmet Paşa ve Hayali Bey’in Tasavvuf Anlayışları

     Osmanlı Devleti döneminde tasavvuf ehli olan sufilerin idareciler, ilmiye sınıfı gibi toplumda bulunan çeşitli kesimlerle irtibat halinde oldukları bilinmektedir. Bunun neticesinde; sufi kadılar, alimler olduğu gibi sufi padişahlar da olmuştur.

     Ancak ilmiye sınıfına mensup alimlerin, sahip oldukları ispata dayalı ilim anlayışlarının karşısında keşif ilmine dayalı tasavvufu kabul etmeleri kimi zaman zor olmuştur. Bu nedenle tasavvufu inkar etmese de, ona temkinli yaklaşan veya sevmesine rağmen dünya ile bağı nedeniyle tasavvufi kuralları yaşamına çok da uygulayamayan alimler, müderrisler olmuştur. Ahmet Paşa da böyle müderrislerden biridir. Bu konuyla ilgili Harun Tolasa, Ahmet Paşa’nın Şiir Dünyası isimli kitabında şöyle söyler:

“Ahmet Paşa’da tasavvuf, bilgi ve temayül çerçevesinde kalmaktadır. Devrinin üç büyük sofi veya mutasaffıvı’na yazmış olduğu medhiyeler, onun bu temayülü ve sempatisini açıkça belirtir. Fakat şair, şeriata bağlıdır. Onda tasavvufun temel prensibi olan dünyadan alakasını kesmek, heva vü hevesi terk etmek gibi keyfiyetlere söz olarak birkaç yerde, fakat samimi olarak hiçbir yerde rastlamayız.”³ 

     Hayali Bey’de ise durum neredeyse tam aksi istikamette farklıdır. Onun tasavvufa bakış açısını Cemal Kurnaz, Hayali Bey Divanının Tahlili kitabında şöyle özetler:

“Henüz çocuk yaşta iken Işık dervişleri arasına karışıp onlarla düşüp kalkan Hayali Bey, bir müddet o çevreden uzaklaştırılmışsa da şiirlerinde tasavvufi fikir ve heyecanlara daima yer vermiştir. Tasavvuf onda samimi bir heyecan ve duyuş halindedir. Mecazi aşkın işlendiği gazellerde bile ani bir heyecanla birden tasavvufa geçiverdiği görülür.”⁴

II. Divan Edebiyatı’nda Sevgili Unsuru

     Divan Edebiyatı’nda “sevgili”, cinsiyeti muallakta bırakılmış bir güzellik abidesi olarak kurgulanmıştır. Dönemin güzellik anlayışının bu müphemiyette önemli bir payı vardır. Fakat pek çok şairin eserlerinden yola çıkarak sevgiliye ait ortak özellikler çizilebilmektedir. Bu sevgili, zalimdir ve pek çok aşığını bakışları, kirpikleri, saçları, salınışı,  ilgisizliği gibi sayabileceğimiz nedenlerden ötürü cansız bırakır.

     Sevgilinin bu soyut ve çoğu zaman cinsiyetsiz hali, onun tasavvuf bağlamında Allah ile özdeşleştirilebilmesini kolaylaştırmıştır. Böylece sevgilinin Allah olarak tasavvur edilmesi, şiirleri tasavvufi söyleme açık hale getirerek ilahi aşkın anlatılması sağlanmıştır. Elbette ki bu durum, tüm şairlerin sufi bir bakış açısıyla “sevgili” ile Allah’ı kast ettiklerini söylemez. Çünkü “sevgili” bağlamında beşeri aşkın anlatıldığı, azımsanamayacak kadar fazla sayıda gazel de mevcuttur.

     Tasavvufi şiir yazan ve yazmayan şairler arasındaki ilişkiyi İskender Pala şu şekilde özetlemiştir: “Divan şiirinde mutasavvıf şairlerin yanısıra dindışı konularda yazan şairler de tasavvuftan bahsetmişlerdir. Buna karşılık tasavvufi şairler de dindışı şairler gibi meyhaneden, şaraptan, sevgiliden, sevgilinin güzelliklerinden bahsetmek gereğini vurgulamışlardır.”⁵ Bu durumda, divan edebiyatına ait herhangi bir eserde sevgiliyle ilgili bölümleri her iki ihtimali göz önünde bulundurarak okumak, metnin daha doğru ve zengin bir biçimde anlaşılmasını sağlayacaktır.

     Beşeri ve ilahi aşk bağlamında, temelde iki yönlü ele alabileceğimiz “sevgili” bahsi, Aşık Paşa’nın ve Hayali Bey’in gazellerinde de kullanılan temel konulardandır. Aralarındaki fark ise tamamen birbirinin zıddı durumlar olmaktan çok, tasavvuf anlayışlarının farklılıklarından kaynaklanmaktadır. Hayali Bey’de tasavvufi göndermeleri daha fazla, bu nedenle derinlik açısından daha ileri olan beyitlere rastlarken, Ahmet Paşa’daki sevgili tasavvurunu daha yalın olarak niteleyebiliriz.

III. Ahmet Paşa ve Hayali Bey’in Gazellerinde Sevgili

          Ahmet Paşa aşk konulu bir gazeline şu beyit ile başlar:

“Sâyem ziyâ vireydi gün gibi gökde aya

Bir gün mukârin olsam sen serv-i meh-likâya”⁶

“Sen ay yüzlü servi [boylu] güzele bir gün yakın olsam, gölgem [dahi sevinçten] güneş gibi ışık verirdi gökteki aya.”                   

      Görüldüğü gibi Ahmet Paşa burada sevgiliyi boyu dolayısıyla servi ağacına, sevgilinin yüzünü ise parlaklığından ötürü aya benzetmiştir. Ayın ışığını güneşten almasına gönderme yaparak da gökyüzünde gerçekleşen bir doğa olayının hayalini kurdurup, aslında sevgiliye yakın olma isteğini dile getirmiştir.

     Hayali Bey’in yine aşk konulu bir gazeli de tıpkı Ahmet Paşa gibi güneş-gölge metaforu üzerinden sevgili bahsiyle başlar:

“Ol gün kanı ki gün gibi sûzân idüm sana

Olsan revâne sâye-i bî-cân idüm sana”

“Hani o gün senin için güneş gibi yanardım, nereye yürüsen sana cansız bir gölge olurdum.”

     Bu beyitte, tıpkı Ahmet Paşa gibi güneş-gölge ikilisinden istifade edilerek sevgiliye duyulan hayranlık anlatılmıştır. Güneş ve gölge, divan edebiyatında zıtlıklarından istifa edilerek tenasüp içinde kullanılmaktadır. Fakat Ahmet Paşa’dan farklı olarak Hayali Bey’in tasavvufi söylemi, ilk beyitte sevgilinin görüldüğü “gün”ün ikinci beyitte açıklanmasıyla ortaya çıkar:

“Esrâr-i kâinata ezel cür’a-dân iken

Ben hânkâh-i ışkda hayrân idüm sana”

“[Hani] ezel, kainatın sırlarına esrar hokkası iken ben aşk tekkesinde sana hayran idim.”

Ahmet Attila Şentürk, bu durumu şöyle izah eder:

“Sözü edilen gün “Ezel” günü yani kainattaki hiçbir şeyin daha henüz yaratılmadığı, güneşin ve gölgenin olmadığı bir gündür. Şair o günün gerçeklerini dünyanın izafi nesneleri olan güneş ve gölge ile tarif etmeye çalışmaktadır. Görüldüğü üzere söz konusu günde kendisinden bahsedilen sevgilinin Allah olduğu açıktan açığa değil fakat hissettirilerek ifade edilmektedir.”

     Daha ilk beyitlerden tasavvufi söylem farklılıkları göze çarpan bu iki şair, aynı farklılık üzere, gazellerinin diğer beyitlerini inşa ederler. Bir sonraki beyitte Ahmet Paşa şöyle devam eder:

“Cân gülşeninde zülfün berg asdı fitne-engiz

Dil mezra’ında hâlün tohm ekdi her belaya”

“Zülfün canın gül bahçesinde fitne koparan bir yaprak astı; benin [ise] gönül tarlasında her bela için tohum ekti.”

     Divan edebiyatında saç, kaş, ben gibi siyah veya koyu renkli tasavvur edilen sevgilinin baş unsurlarının, karışıklık anlamına gelen “fitne”ye sebep olduğu düşünülmüştür. Bu unsurlar öyle büyüleyici ve güzeldir ki, aşıklar arasında bir karmaşa yaratır.  Ahmet Paşa da bilinen bu bilgiye istinaden sevgilinin saç ve benini büyü yapan insanlara benzeterek, birinin ağaca yaprak astığını birinin de tarlaya tohum eker gibi büyüyle ilgili malzemeler gömdüğünü ima eder. Kendisi de büyüleyici bu güzelliklerden ötürü sevgiliye aşık oluvermiştir. Bu yorumun ötesinde, daha derin bir tasavvufi anlam çıkarmak güçtür.

     Hayali Bey, aynı gazeline devamla üçüncü beytinde şunları söyler:    

“Ne gülde reng ü bû var idi ne sabâda fer

Ben gülşenünde bülbül-i nâlân idüm sana”

“[O gün] ne gülde renk ve koku ne de rüzgarda fer olmadığı halde ben senin gül bahçende feryat eden bir bülbüldüm.”

     Şair, ikinci beytindeki ezel gününe hala gönderme yaparak, o gün ne gülde renk ve koku ne de rüzgarda fer olmadığı halde, kendisinin sevgilinin gül bahçesinde inleyen bir bülbül olduğunu söylüyor. O ezel gününde hiçbir varlığın yaratılmadığı düşünülürse, buradaki gül ve bülbül metaforlarının, aynı güneş ve gölge örneklerinde olduğu gibi tamamıyla mecazi anlamda kullanıldığını düşünebiliriz. Böylece beşeri bir varlığa duyulan aşktan ziyade, ilahi bir aşk için inleyen bir aşıkla (bülbül) karşı karşıya olduğumuzu söylemek daha doğru olacaktır.

     Her iki beyitte de ortak olarak “gülşen” kelimesi kullanılmaktadır. Ahmet Paşa’da kullanılan gülşen, aşıkla bağlantılı olarak onun canının gül bahçesi anlatılmak istenmiştir. Aşığın canı, sevgili nedeniyle ıztırap çekmiş, gülün rengi gibi kırmızı olan kanla kaplanmıştır. Bu nedenle kalp ve gönül manasına da kullanılan can, gülşene benzetilmiştir.

     Hayali Bey’in gülşenden kastı ise, müphem sevgili daha çok ilahi aşkı anımsattığından Allah’ın katı, yanı gibi düşünebilir. Elbette ki aşık da burada inleyen bir bülbül konumundadır. Dolayısıyla, Hayali Bey’in bu beytinde de ikinci bir yorumla, tasavvufi bir iz bulmak mümkünken Ahmet Paşa’da bu mümkün olmuyor.

     Ahmet Paşa, aşk ve sevgili temalı bir başka gazelinde sevgili uğruna ne kadar çile çektiğini ve bu nedenle nice gözyaşı döktüğünü şu beyitle anlatır:

“Bârân-i eşk-i çeşmûm gör ol diraht-i nâzı

Ne itdi kim nihâl-i serv üzre saldı sâye”

“Gözyaşımın yağmurlarının o naz ağacını ne hâle getirdiğine bak; servi fidanı üzerine gölge saldı.”

     Aşık Paşa, bu beyitte sevgili nedeniyle çektiği üzüntülerin bir aşık olarak kendisini ağlattığından dem vurmaktadır. Bu gözyaşları o denli çok olmuştur ki, naz yapmasından dolayı naz ağacına benzetilen sevgiliyi büyüten yağmura benzetilmiştir. Bu ağaç, servi fidanına gölge olabilecek kadar serpilip, büyümüştür. Yağmurun bitkileri sulama hayalinden yola çıkan şair, sevgiliye olan hasretinden ve onun yolunda çektiği çilelerden döktüğü gözyaşlarını anlatmaktadır.

     Aynı şekilde, Hayali Bey’in sevgiliyi övüp, duyduğu aşkı anlatan bir başka gazelinde, “gözyaşı” kelimesini bir beyitte şöyle dile getirir:

“Aldı gitdi penbe-i dâgum Hayâlî seyl-i eşk

Guyiyâ bir cûydan berg-i gül-i handân akar”

“Hayâlî! Gözyaşı seli bir akarsuda [beyaz] gül yapraklarının sürüklenmesi gibi yaramın pamuğunu aldı gitti.”

     Hayali Bey, sevgili uğruna sel gibi gözyaşı akıtan aşık konumundadır. Aşık Paşa’dan farkı ise, sevgili için akıtılan gözyaşları tasavvufi göndermelerle işlenmiştir. Ahmet Attila Şentürk, bu durumu şöyle açıklar:

“Şairin yaralarındaki pamuk ile kastettiği, söz konusu Kalenderiler gibi bazı Batıni derviş gruplarının gezdikleri köy ve kasabalarda yahut şehirlerde ilgi çekmek için vücutlarına yaralar açıp daha sonra üzerine bastıkları pamuklardır.  Beyitteki ifadeye göre şairin akıttığı seller gibi gözyaşları,
vücudundaki pamukları alıp götürmüştür.”⁷

     Ahmet Paşa ve Hayali Bey, temelde sevgilinin verdiği ıstırap nedeniyle yağmur ve sel gibi ağlayan birer aşık olduklarını söyleseler de katmanlı yorumlama açısından Hayali Bey’in beytinin daha elverişli olduğu görülür. Bunda tasavvufi bir altyapıyla şiirini söylemesinin etkisi büyüktür, diğer örnek beyitlerde olduğu gibi.      

IV. Sonuç

     Bahsi geçen iki şair, sevgili ve aşk üzerine yazdıkları pek çok gazelde, diğer divan şairleri gibi ortak imgelem dünyasındaki unsurları kullanmışlardır, güneş ve gölge gibi. Elbette ki bunda divan edebiyatının temel kuralı olan; sınırlı hayallerle şiir söyleme geleneğinin etkisi büyüktür. Bu durumda şairlerin farklılıkları, bu ortak imgelere ne derece derinlik katıp, beyitlerini katmanlı yorumlamaya açık hale getirip getirmedikleriyle ilgilidir.

     Sonuç olarak diyebiliriz ki, kendi dönemlerinde ve sonrasında etkili şairler olan Ahmet Paşa ve Hayali Bey’in farklılıklarını ortaya çıkarmada tasavvufi söylem yadsınamaz bir role sahiptir. Yukarıda incelenen aşk konulu gazellerin beyitlerinde de görüldüğü üzere, Ahmet Paşa sevgili bağlamında kurulan hayalleri Hayali Bey kadar yoğunlukta tasavvufla harmanlayarak söylemez. Buna mukabil Hayali Bey çoğunlukla müphem bir sevgiliyi anarak ve diğer beyitlerle bu deyişi destekleyerek ilahi aşkın kastedildiğini okuyucuya hissettirir.
________________________________________________________

1. Ahmet Attila Şentürk, Osmanlı Şiir Antolojisi (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014), 46.

2. Cemal Kurnaz, Hayali Bey Divanının Tahlili (Ankara: Kurgan Edebiyat, 2012), 28-32. 
3. Harun Tolasa, Ahmet Paşa’nın Şiir Dünyası (Ankara: Akçağ Yayınları, 2001), 66.
4. Cemal Kurnaz, Hayali Bey Divanının Tahlili (Ankara: Kurgan Edebiyat, 2012), 71. 

5. İskender Pala, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü (İstanbul: Melisa Matbaacılık, 2004), 440. 
6. Bu metinde, Ahmet Paşa ve Hayali Bey’in gazellerinin transkripsiyonlu yazılışları ve Türkçe ifadelerinin tümü, Ahmet Attila Şentürk’ün Osmanlı Şiiri Antolojisi kitabından alınmıştır.
7. Ahmet Attila Şentürk, Osmanlı Şiir Antolojisi (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014), 46.

KAYNAKÇA

Kurnaz, Cemal. Hayali Bey Divanının Tahlili. Ankara: Kurgan Edebiyat, 2012.
Pala, İskender. Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü. İstanbul: Melisa Matbaacılık, 2004.
Şentürk, Ahmet Attila. Osmanlı Şiir Antolojisi. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014.
Tolasa, Harun. Ahmet Paşa’nın Şiir Dünyası. Ankara: Akçağ Yayınları, 2001.